Cómo vemos un color tiene relación con las condiciones de iluminación en un determinado momento y también por los otros colores que lo rodean. La percepción cromática también varía de acuerdo a las diferentes superficies de los objetos. Se ha determinado que, a simples condiciones de visualidad, las personas pueden llegar a percibir al menos 10.000 millones de colores. Si tenemos 10.000 millones de colores y 10.000 millones de condiciones de iluminación y 10.000 millones de colores adyacentes y los multiplicamos por los 7 billones de personas que hay en el mundo, cada una con sus particularidades perceptivas, encontraremos que existen, por lo menos, una veintena de decillones de colores.

“Le drapé est comme le psychisme : l’étude des surfaces donne le secret des structures profondes”, decía Gaëtan Gatian de Clérambault. Psiquiatra, etnógrafo y fotógrafo francés,GGC fue el representante de la vieja escuela psiquiátrica. Según Jacques Lacan le reconoce el haber sido “el único maestro en la observación de los enfermos”. Clérambault trabajó sobre el síndrome de automatismo mental y, en su descripción de los delirios pasionales, desarrolló el concepto de erotomanía. También contribuyó, junto con el médico ruso Victor Khrisanfovich Kandinsky, a la conceptualización del síndrome Síndrome Kandinsky-Clérambault, estado clínico en el que el paciente cree que su mente está siendo controlada por otra persona o por fuerzas externas a él. Además, en el campo de la etnografía, postuló una interesante tesis sobre el cuerpo y los drapeados. Su teoría del drapeado considera los pliegues de las vestimentas como diferentes rúbricas étnicas. Famosas son las numerosas fotografías por él tomadas en Marruecos a comienzos del siglo XX, algunas de las cuales se exhiben hoy en el Museo del Hombre de París. En 1934, se quitó la vida disparándose con un arma de fuego frente a un espejo.

El poema de Samuel Taylor Coleridge Kublai Khan, a vision in a dream (1797) tuvo su origen en una ensoñación producida por dos gramos de opio. Durante su sueño, Coleridge componía un poema sobre Xanadú, un palacio en el medio de un vasto territorio rodeado por una muralla. Allí había fértiles praderas, cristalinos arroyos y toda clase de pájaros y animales exóticos. El palacio había sido construido por Kublai Khan, nieto de Genghis Khan y líder del Imperio mongol, para celebrar las glorias de su reinado. Coleridge, que aun recordaba su poema al despertar, se apuró a escribir los versos soñados. Treinta años más tarde, fuentes persas hasta entonces desconocidas para occidente establecían que, al este de la ciudad de Shang Du, Kublai Khan había erigido un palacio según un proyecto concebido durante un sueño y conservado, al despertar, en su memoria. Así, en el siglo XIII un emperador mongol soñó un palacio que fue igualmente soñado por un poeta inglés, en el siglo XVIII. Esta anécdota ha llevado a especular sobre una posible de topología de los sueños. El mismo espacio donde se encuentra Xanadú, en la dimensión onírica, habría sido visitado tanto por el Khan como por Coleridge.

“On the model of the celebrated corps of literary and scientific men which Napoleon carried with him in his invasion of Egypt, Mr. Edison selected a company of the foremost astronomers, archaeologists, anthropologists, botanists, bacteriologists, chemists, physicists, mathematicians, mechanicians, meteorologists and experts in mining, metallurgy and every other branch of practical science, as well as artists and photographers. It was but reasonable to believe that in another world, and a world so much older than the earth as Mars was, these men would be able to gather materials in comparison with which the discoveries made among the ruins of ancient empires in Egypt and Babylonia would be insignificant indeed.” (Edison’s Conquest of Mars, Garrett Putnam Serviss, 1898)

En su libro La Espiral del silencio (1984), la politicóloga alemana Elisabeth Noelle-Neumann planteaba cómo la opinión pública se convertía en una forma de control social. En un concepto de alguna manera relacionado al de Michel Foucault sobre los procedimientos de control de los discursos, Noelle-Neumann  señalaba cómo los integrantes de una sociedad adaptaban sus enunciados a aquellas creencias predominantes porque experimentaban angustia o miedo ante el aislamiento social. Así, un “clima de opinión” se convertía siempre en un factor de contagio. “Dado que las personas gustan de ser populares y aceptadas, se expresan de acuerdo con las opiniones y comportamientos mayoritarios”, decía N-N. La teoría de la espiral del silencio sostiene que, debido a este factor, los individuos que entienden que sus opiniones personales coinciden con las opiniones mayoritarias, las exponen ampliamente en público mientras que aquellos con opiniones contrarias, evitan exponerlas frente a otras personas debido al temor de que la expresión de opiniones no populares les acarreen repercusiones negativas.
Cuanta más difusión tienen los discursos dominantes, más silencio guardan los discursos minoritarios. De aquí se desprende igualmente el fenómeno conocido como “ignorancia pluralista”, es decir, dado que la única opinión que tiende a reproducirse es la mayoritaria y las opiniones minoritarias son acalladas, la mayoría de la gente posee la errónea idea de que todos piensan como ellos.

“En El origen de la obra de arte, Heidegger analiza el cuadro de Van Gogh “Zapatos campesinos”. Según el filósofo alemán, éstos representarían  unos zuecos usados por una labriega durante su día de labor en el campo. En el momento de la representación están vacíos, pero a pesar de eso “en ellos bosteza la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesantez del zapato está representada la tenacidad de la lenta marcha a través de los largos y monótonos surcos de tierra labrada sobre los que sopla el viento ronco. En el cuero está todo lo que tiene de húmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del camino que va a través de la tarde que case. En el zapato vibra la llamada de la tierra, su reposado ofrendar del trigo que madura y el yermo campo en baldío del invierno. Por ellos cruza el mudo temor por la seguridad del pan, la callada alegría de volver a salir de la miseria, el palpitar ante la llegada del hijo y el temblar ante la inminencia de la muerte en torno.”
En La nature morte comme objet personnel, trabajo realizado en 1978, el iconólogo Meyer Schapiro relee atentamente la interpretación que Heidegger hace del cuadro de Van Gogh y dice que la hermenéutica puesta en práctica por el filósofo alemán es equivocada: para Schapiro, se tratará en primer lugar de zapatos y no de zuecos, en segundo lugar, de zapatos masculinos y no femeninos, en tercer lugar, de zapatos ciudadanos y no campesinos. Finalmente llegará a la conclusión de que los zapatos en el cuadro son los zapatos del mismo Van Gogh y que el cuadro no es más que otro de los retratos objetuales del artista (como su pipa, su silla, su habitación, etc.)
Ese mismo año ‘78, el propio Jacques Derrida le sadrá al cruce a la interpretación de Schapiro desde su libro La vérité en peinture. Mientras que sin lugar a dudas, como bien señala Schapiro, la idea de Heidegger al interpretar el cuadro es errónea desde el punto de vista determinista, por su parte Schapiro cae también en una evidente forma de fetichismo. Este fetichismo se manifiesta de tres formas distintas: la idea de que los zapatos pintados pertenecen a un sujeto real, la idea de que los zapatos, aun estando pintados, son siempre zapatos, es decir, que pertenecen a un sujeto real, la idea de que los pies, a su vez, pertenecen a un cuerpo entero, el cuerpo de alguien.
Pero la idea de la presentación de un mundo de “miseria agrícola y espantosa pobreza rural” y de un “rudimentario mundo del bestial trabajo campesino” planteadas por Heidegger en relación con la génesis del cuadro de Van Gogh no será dejada de lado tan fácilmente. Otro filósofo retomará el tema también desde una perspectiva hermenéutica, aunque desde otro ángulo por completo distinto: Fredric Jameson, en su artículo “El posmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío” , publicado en 1984. El cuadro de Van Gogh “ Zapatos Campesinos” representa, a su criterio, un ejemplo paradigmático del auge del modernismo. Citando a Heidegger en los pasajes en los cuales éste hace referencia a la revelación en la obra de todo el mundo ausente que ésta abre, Jameson insiste, sin embargo en que el análisis del filósofo alemán debe ser completado acentuando la materialidad de la obra. Será éste mismo cuadro, además, el que le sirva a Jameson para hacer una comparación con otra obra paradigmática en este caso de la cultura posmoderna: los “Zapatos de polvo de diamante” de Andy Warhol. Los “Zapatos de polvo de diamante” dirá, ya no nos interpelan con la inmediatez del calzado de Van Gogh. No hay nada en el cuadro que organice siquiera un espacio mínimo para el espectador. Se trata más bien  de una colección casual de objetos muertos, cortados de sus respectivos mundos vitales anteriores como “un montón de zapatos abandonados de Auschwitz”. No hay, a criterio de Jameson, ninguna manera de completar en Warhol el gesto hermenéutico ni de recrear el contexto originario de estos zapatos. A diferencia de los zapatos de Van Gogh, los de Warhol son bidimensionales y faltos de profundidad -ésta sería por otra parte, la característica formal suprema de todo el pensamiento posmoderno. A diferencia de la estridencia utópica de color en la obra de Van Gogh -que podría por otra parte ser tomada como un gesto de voluntad nietzschano- Warhol nos muestra el mortal sustrato blanco y negro de una fotografía en negativo. A diferencia de la pincelada cargada de expresión de Van Gogh, la obra de Warhol se basa en el antiexpresionista del procedimiento fotográfico.
La conclusión a la que arribará Jameson será que la ansiedad y alienación del mundo moderno ya no tiene lugar en el mundo de la posmodernidad. Las grandes figuras de Warhol -Marilyn, Eddie Sedgewick, etc.- y los famosos casos de aniquilación y autodestrucción -sus accidentes de autos, sus sillas eléctricas- parecen tener ya muy poco que ver con las neurosis de los tiempos freudianos y con las experiencias de aislamiento y soledad radical de la modernidad -cuyo ejemplo paradigmático podría ser el del propio Van Gogh. La posmodernidad llega junto con el fin del individuo burgués autónomo. “El fin del ego, de la mónada burguesa, implica el fin de las psicopatologías de ese mismo ego: es a esto a lo que he llamado la mengua de los afectos en el período posmoderno”. “La obra de Warhol tiene su eje central en el proceso de conversión de los objetos en mercancías, en la transición al capitalismo tardío.” dirá Jameson”.
(Fragmento de “Los zapatos de Van Gogh”, Belén Gache, revista V de Vian, 1999)

La Bruja del Este ha muerto aplastada por la casa de Dorothy.

“Once there was a wicked witch
in the lovely land of Oz,
a wickeder, wickeder,
wickeder witch that never, ever was.”

La canción de la película “El Mago de Oz”, con la que los habitantes de Munchkinland celebran la muerte de la malvada Bruja del Este, se vio convertida en la banda sonora de las fiestas callejeras anti-Thatcher a la muerte de la que fuera Primer Ministra del Reino Unido.

Estampilla en conmemoración de la primera fotografía del lado oscuro de la Luna tomada por los soviéticos (1959).

El lado oscuro de la Luna fue fotografiado por primera vez en 1959 por una sonda soviética. Bastante más accidentado que el hemisferio lunar visible, posee muchos cráteres y mares. Dado que los soviéticos fueron los primeros en fotografiar este hemisferio, la mayoría de los accidentes tienen nombres en honor a científicos rusos. El primer atlas del lado oscuro fue publicado por la Academia de Ciencias de la URSS en 1960. Este hemisferio podo ser visto por primera vez por un ser humano durante la misión Apolo 8, en 1968. El astronauta William Anders lo describió de la siguiente manera: “este lado de atrás se parece al arenero en el que juegan mis hijos. Aquí no hay nada más que baches y agujeros.”

El motivo de la bicicleta adquirió una gran importancia para las poéticas de vanguardia. Fue utilizado, por ejemplo, por Samuel Beckett, Marcel Duchamp o Alfred Jarry. En la obra de este último aparece reiteradas veces: en La Pasión entendida como una carrera de bicicletas, en la máquina del tiempo del Dr. Faustroll o en El Supermacho. Con su cadena y engranajes, la bicicleta se vio convertida en el paradigma de la técnica mecánica de principios del siglo XX pero también en una perfecta metáfora de las aspiraciones y frustraciones del hombre y de la tragicomedia de la vida humana. La rueda de la bicicleta, con sus giros, se asemejaba además a un reloj. Recordemos que, para la ciencia patafísica de Jarry, las máquinas eran esencialmente dispositivos para explorar el tiempo. Con su velocidad cada vez mayor, la máquina se acercaba más y más al infinito. Gilles Deleuze señalaba que “la bicicleta patafísica era también una metáfora del Gran giro de la Tierra”

Durante la Guerra Franco-mexicana, soldados ex-confederados viajan a México como mercenarios. Dos de ellos (Gary Cooper y Burt Lancaster) son reclutados por el marqués de Labordere, al servicio de Maximiliano I. Su misión, escoltar a la condesa  Duvarre hasta el puerto de Veracruz. En el camino, los mercenarios se dan cuenta de que, además de a la condesa, están escoltando un cargamento de oro oculto en la diligencia en la que esta viaja. También hay por allí un grupo de rebeldes juaristas e incluso una bella guerrillera mexicana (Sarita Montiel), que conspiran para robar el oro. Esta es la trama de Veracruz, rodada en 1954, una de las tantas películas protagonizadas por Sara Montiel, megastar iberoamericana que murió hoy, en Madrid, a los 85 años.

De paseo por la estación de metro fantasma

Novedades de Word Market.
Las palabras en oferta este mes: EGO, BELIEVE y ANTIMATTER

http://turbulence.org/Works/word-market/

Diseño para El Magnánimo Cornudo, de Crommelynck, dirigida por Meyerhold. Concebido por Popova, fue el primer ejemplo de una escenografía completamente constructivista en la historia del teatro.

La biomecánica es la aplicación de principios mecánicos a organismos vivos. En el ámbito teatral, se entiende por  biomecánica la concepción del entrenamiento actoral que parte de la disciplina desarrollada por el director ruso Vsevolod Meyerhold, surgida en un contexto histórico dominado por el futurismo, el constructivismo y el formalismo. Para desarrollar su método, tomó influencias de la Commedia dell’arte y del kabuki, así como de los escritos de Edward Gordon Craig. La personalidad del actor debía ser eliminada para subordinarse por completo a la voluntad del director. Así, los actores eran entrenados como gimnastas y acróbatas, enfatizando la pantomima y actitudes propias de marionetas sobre las palabras. Pero además de estas influencias teatrales, a comienzos de la década de 1920, Meyerhold comenzó a modelar su teatro también a partir de las líneas de producción industrial de las fábricas. Recordemos que las teorías de Taylor habían sido recibidas con mucho interés por Lenin, quien había aplicado sus procedimientos al modo de producción de las fábricas soviéticas. Buscando una máxima productividad, los movimientos del trabajador eran estudiados, medidos y racionalizados en aras de la mayor eficacia. Cada trabajador debía comportarse mecánicamente, al igual que un robot. Los actores eran concebidos por la biomecánica como engranajes de la máquina teatral, al igual que lo eran los trabajadores en las fábricas soviéticas.

“Los poetas poseen la extraña habilidad de poder oír al sol” (Velemir Khlebnikov)