Los zapatos de Van Gogh

“En El origen de la obra de arte, Heidegger analiza el cuadro de Van Gogh “Zapatos campesinos”. Según el filósofo alemán, éstos representarían  unos zuecos usados por una labriega durante su día de labor en el campo. En el momento de la representación están vacíos, pero a pesar de eso “en ellos bosteza la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesantez del zapato está representada la tenacidad de la lenta marcha a través de los largos y monótonos surcos de tierra labrada sobre los que sopla el viento ronco. En el cuero está todo lo que tiene de húmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del camino que va a través de la tarde que case. En el zapato vibra la llamada de la tierra, su reposado ofrendar del trigo que madura y el yermo campo en baldío del invierno. Por ellos cruza el mudo temor por la seguridad del pan, la callada alegría de volver a salir de la miseria, el palpitar ante la llegada del hijo y el temblar ante la inminencia de la muerte en torno.”
En La nature morte comme objet personnel, trabajo realizado en 1978, el iconólogo Meyer Schapiro relee atentamente la interpretación que Heidegger hace del cuadro de Van Gogh y dice que la hermenéutica puesta en práctica por el filósofo alemán es equivocada: para Schapiro, se tratará en primer lugar de zapatos y no de zuecos, en segundo lugar, de zapatos masculinos y no femeninos, en tercer lugar, de zapatos ciudadanos y no campesinos. Finalmente llegará a la conclusión de que los zapatos en el cuadro son los zapatos del mismo Van Gogh y que el cuadro no es más que otro de los retratos objetuales del artista (como su pipa, su silla, su habitación, etc.)
Ese mismo año ‘78, el propio Jacques Derrida le sadrá al cruce a la interpretación de Schapiro desde su libro La vérité en peinture. Mientras que sin lugar a dudas, como bien señala Schapiro, la idea de Heidegger al interpretar el cuadro es errónea desde el punto de vista determinista, por su parte Schapiro cae también en una evidente forma de fetichismo. Este fetichismo se manifiesta de tres formas distintas: la idea de que los zapatos pintados pertenecen a un sujeto real, la idea de que los zapatos, aun estando pintados, son siempre zapatos, es decir, que pertenecen a un sujeto real, la idea de que los pies, a su vez, pertenecen a un cuerpo entero, el cuerpo de alguien.
Pero la idea de la presentación de un mundo de “miseria agrícola y espantosa pobreza rural” y de un “rudimentario mundo del bestial trabajo campesino” planteadas por Heidegger en relación con la génesis del cuadro de Van Gogh no será dejada de lado tan fácilmente. Otro filósofo retomará el tema también desde una perspectiva hermenéutica, aunque desde otro ángulo por completo distinto: Fredric Jameson, en su artículo “El posmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío” , publicado en 1984. El cuadro de Van Gogh “ Zapatos Campesinos” representa, a su criterio, un ejemplo paradigmático del auge del modernismo. Citando a Heidegger en los pasajes en los cuales éste hace referencia a la revelación en la obra de todo el mundo ausente que ésta abre, Jameson insiste, sin embargo en que el análisis del filósofo alemán debe ser completado acentuando la materialidad de la obra. Será éste mismo cuadro, además, el que le sirva a Jameson para hacer una comparación con otra obra paradigmática en este caso de la cultura posmoderna: los “Zapatos de polvo de diamante” de Andy Warhol. Los “Zapatos de polvo de diamante” dirá, ya no nos interpelan con la inmediatez del calzado de Van Gogh. No hay nada en el cuadro que organice siquiera un espacio mínimo para el espectador. Se trata más bien  de una colección casual de objetos muertos, cortados de sus respectivos mundos vitales anteriores como “un montón de zapatos abandonados de Auschwitz”. No hay, a criterio de Jameson, ninguna manera de completar en Warhol el gesto hermenéutico ni de recrear el contexto originario de estos zapatos. A diferencia de los zapatos de Van Gogh, los de Warhol son bidimensionales y faltos de profundidad -ésta sería por otra parte, la característica formal suprema de todo el pensamiento posmoderno. A diferencia de la estridencia utópica de color en la obra de Van Gogh -que podría por otra parte ser tomada como un gesto de voluntad nietzschano- Warhol nos muestra el mortal sustrato blanco y negro de una fotografía en negativo. A diferencia de la pincelada cargada de expresión de Van Gogh, la obra de Warhol se basa en el antiexpresionista del procedimiento fotográfico.
La conclusión a la que arribará Jameson será que la ansiedad y alienación del mundo moderno ya no tiene lugar en el mundo de la posmodernidad. Las grandes figuras de Warhol -Marilyn, Eddie Sedgewick, etc.- y los famosos casos de aniquilación y autodestrucción -sus accidentes de autos, sus sillas eléctricas- parecen tener ya muy poco que ver con las neurosis de los tiempos freudianos y con las experiencias de aislamiento y soledad radical de la modernidad -cuyo ejemplo paradigmático podría ser el del propio Van Gogh. La posmodernidad llega junto con el fin del individuo burgués autónomo. “El fin del ego, de la mónada burguesa, implica el fin de las psicopatologías de ese mismo ego: es a esto a lo que he llamado la mengua de los afectos en el período posmoderno”. “La obra de Warhol tiene su eje central en el proceso de conversión de los objetos en mercancías, en la transición al capitalismo tardío.” dirá Jameson”.
(Fragmento de “Los zapatos de Van Gogh”, Belén Gache, revista V de Vian, 1999)