Un mar de palabras fue una exposición de poesía visual y experimental iberoamericana, realizada en 2013, en el Palacio Toledo-Moctezuma, en la ciudad de Cáceres, España.
La muestra proponía una mirada panorámica al vasto campo de la creación iberoamericana que explora la función estética del lenguaje desde las distintas variables de la poesía visual, el concretismo, letrismo, etc. y que tomaron carta de naturaleza junto a los movimientos de vanguardia y, a partir de los años 70, con la poesía electrónica.
Comisarios: Belén Gache y Antonio Franco Domínguez

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Este texto fue escrito para la ocasión por Belén Gache:

Las escrituras del mundo
A comienzos del siglo XX, el lingüista Ferdinand de Saussure realizaba, en su Curso de Lingüística General,  una división del signo lingüístico entre significado y significante. Esta operación estaba ligada a una concepción metafísica para la cual la función del significante es únicamente la de representar el significado. Según esta lógica, el aspecto material del signo podría excluirse sin perjuicio del sistema.
Veinte años antes, Stephane Mallarmé proponía una lógica muy distinta con su poema Un coup de Dés jamais n'abolira le Hasard. La influencia de esta obra daría lugar al nacimiento de una tradición antirrepresentacional en la que el signo perdía la supuesta neutralidad y transparencia que le arrogaban tanto Saussure como la edad moderna en general. A partir de Un Coup de Dés, las palabras en la poesía recuperaban su cualidad material y formal y los blancos de la página se volvían activos.
La reivindicación de la materialidad del signo por parte de las vanguardias y las neovanguardias, junto con la influencia de filósofos del lenguaje como Ludwig Wittgenstein pero también como Michel Foucault o Jacques Derrida, llevó aparejada una revisión de la concepción metafísica de la manera en que la lengua se relaciona con el mundo, de la manera en que las palabras se relacionan con las cosas. Tal como planteaba Derrida, la concepción misma del mundo varía sensiblemente según se emplee, por ejemplo, una escritura logocéntrica, ideogramática, caligramática. De hecho, él mismo planteaba la posibilidad de socavar los implícitos logocéntricos de nuestra cultura a partir de nuevas fórmulas escriturarias.

Una enciclopedia china de poesía
En El idioma analítico de John Wilkins, Jorge Luis Borges menciona a la enciclopedia china titulada Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (1) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. Como señala el filósofo Michael Foucault en su libro Las palabras y las cosas, este sistema de categorías es tan válido como cualquier otro, ya que el cerebro humano vive atrapado tras las rejas del lenguaje.

Partiendo de esta premisa, mencionaremos que hay quienes categorizan a la poesía experimental a partir de sus dispositivos: poesía visual gráfica, poesía de máquina de escribir (typewriter poetry), poesía objetual, poesía electrónica, poesía sonora,  poesía performática, poesía instalación, poesía acción, poesía de medios (que, dicho sea de paso, lejos de comenzar con los denominados “nuevos medios”, tiene una larga historia que va desde los film poemas de Duchamp, Man Ray y Desnos hasta los cut ups en cintas magnetofónicas de William Burroughs pasando por los optofonemas de Raoul Hausmann o los poemas mimeografiados de Bob Cobbins), etcétera.

Otros categorizan a la poesía experimental a partir de sus diferentes momentos históricos. Generalmente, se mencionan tres grandes momentos: las vanguardias, las neovanguardias y la era digital, cada uno de los cuales, a su vez, posee diferentes propuestas estético-linguísticas. Todos estos conjuntos comparten una propuesta que contempla ambas dimensiones (estética y lingüística). Todos entienden igualmente que esta combinación les permite transgredir los códigos hegemónicos no sólo de estos dos ámbitos en particular sino del semántico en general. Pero a pesar del interés comparten por el lenguaje, la forma de aproximación a éste ha sido muy diferente en cada caso.

En el contexto de las vanguardias surgieron numerosas manifestaciones tan diferentes como los caligramas de Guillaume Apollinaire, los optofonemas de Hausmann, las palabras en libertad de Marinetti, el Zaum del futurismo ruso, etcétera.
Los dadaístas, por ejemplo, demostraban con sus experimentos con el lenguaje su rechazo a la razón y lógica de la era moderna. Partían de la voluntad de subvertir las convenciones hegemónicas de la representación, pretendían cuestionar los modelos sociales y buscaban quebrar el orden simbólico establecido. Los poetas dadaístas querían liberar a las palabras de su dimensión representativa. Para ello, aplicaban estrategias como la escritura automática o las operaciones aleatorias. El collage se convirtió en un importante elemento tanto para el arte como para la poesía dada. Esto se hace evidente en la Receta para componer un poema dada, de Tristan Tzara, quien proponía cortar palabras de un diario, mezclarlas en un sombrero y luego, extrayéndolas al azar, formar con ellas una composición poética.
En cuanto a sus experiencias con poesía sonora (Hugo Ball, Kurt Schwitters, Tzara con sus poemas simultáneos, etc.), estas buscaban terminar con un lenguaje formuláico y gastado y volver a la alquimia primera de la Palabra. La idea era liberar a los fonemas de su sintaxis y significado.
El futurismo italiano buscaba igualmente, tal como manifestaba en su Manifiesto técnico de la literatura futurista, destruir a sintaxis y la gramática.  Proponían el uso de verbos en infinitivo, la abolición de adjetivos y adverbios, la supresión de la puntuación.  En las obras gráficas, los futuristas buscan crear el “máximo desorden” quebrando la tradicional “armonía tipográfica” de la página mediante el empleo de diferentes tipografías de distintos cuerpos y colores. Su dinámica en la poesía era la del verso libre y las palabras en libertad. 
El cubofuturismo ruso encontró, por su parte, significación en el aspecto formal de las letras, en la disposición de las mismas sobre las páginas e, igualmente, en el uso de tipografías diferentes. Los poetas debían disponer las letras sobre la página al igual que un pintor disponía los colores y formas sobre un lienzo. Los poetas Velimir Khlebnikov y Aleksei Kruchonykh crearon el Zaum, un idioma inventado incoherente y anárquico. En él, el significado era negado y solamente las formas y sonidos tenían importancia. Este idioma era calificado como “transracional” por sus creadores, quienes buscaban una comunicación planetaria, telepática y universal.
Fue igualmente en la primera mitad del siglo XX en la que se perfiló una corriente conceptual en obras de artistas de diferentes contextos: Duchamp, por una parte y Magritte, por otra. Mientras que el primero línea Roussel, juegos de palabras anagramas, títulos y una de las primeras film-poesías, Anémic Cinéma (1926). El segundo cuestionaba el aspecto representativo de los signos con obras como Esto no es una pipa (1929) y la serie La clave de los sueños (1930). Por su parte, una literatura como la de Gertrude Stein, iterativa, por momentos ilegible, hacía énfasis tanto en la función de las palabras como en las estructuras gramaticales del lenguaje. Stein pretendía problematizar la representación, ir más allá de la mímesis y centrarse en las posibilidades propias del lenguaje en tanto medio.

En el contexto de las neovanguardias encontraremos, en los años 50, dos movimientos fundamentales: el letrismo y el concretismo.
En cuanto al primero, fue fundado por Isodore Isou en París, en 1945. Esta corriente pretendía deconstruir los tradicionales géneros poéticos. Nuevas formas poéticas debían surgir y para ello, había que partir de la base, de los elementos constitutivos del lenguaje: las letras y los sonidos, buscando utilizarlos de una nueva manera. En el letrismo puede rastrearse una clara influencia dadaísta, especialmente en lo que respecta a la obra de Raoul Hausmann o de Kurt Schwitters, para quienes no era la palabra la materia de la poesía sino, igualmente, letras y sonidos. Poco le llevó al letrismo expandirse hacia la idea de las “hipergrafías”, donde no sólo estaban involucradas las letras del alfabeto latino sino también alfabetos y signos de todo sistema escritural conocido, incluso de sistemas inventados o signos tomados de otros sistemas semióticos  como la geometría o la aritmética. Las dimensiones sémicas y visuales de todos ellos son incorporadas a las poesías del grupo. El letrismo tuvo diferentes quiasmos internos, surgiendo de él movimientos como la Internacional Letrista, liderada por Guy Debord (1952),  y poco después, a partir del aporte del Movimiento Internacional por la Bauhaus Imaginista, de Asger Jorn (1954), el Situacionismo (1957). Estos quiasmos, junto con el enfrentamiento a las corrientes concretas, serán determinantes para los futuros derroteros de la poesía experimental basada en signos gráficos.

El concretismo, por su parte, surge en 1952, en San Pablo (Brasil), en torno a la revista Noigandres. Los poetas de este grupo (Decio Pignatari y los hermanos de Campos), indicaban como antecedentes a Stéphane Mallarmé, James E.E. Cummings, Apollinaire, Oswald de Andrade. Sus piezas eran concebidas como ideogramas. Las palabras se articulaban a manera de constelaciones a partir del lugar que ocupaban en el espacio. Un aporte fundamental al grupo fue el de Eugen Gomringer, quien además de trabajar sus poemas con consignas similares, había sido secretario del arquitecto, pintor y diseñador gráfico Max Bill, cultor, por su parte, del arte concreto. Del concretismo surgirán, a partir de los 60, varias tendencias como el poema semiótico, el poema visivo, el poema proceso, en un espíritu de época teñido por las teorías de la comunicación, las teorías de la información, el giro lingüístico y la semiótica.
En el año 1954 tuvo lugar una famosa polémica entre Ager Jorn y Max Bill, que cambiaría el rumbo de la poesía experimental. Jorn tenía claras ideas del rol revolucionario que debían cumplir los poetas en las sociedades occidentales. Él criticaba el culto al esencialismo, el funcionalismo, la utopía modernista, la incorporación del diseño al campo del trabajo productivo, a los medios de comunicación y a la vida social en general, básicos para las propuestas de Max Bill. Así, de un primer concretismo poético de formas puras, basado en la materialidad visual de las letras, en las estructuras, las formas, los colores, los espacios de la página, el uso planificado de tipografías y la búsqueda de una autonomía sémica, se pasó rápidamente a una suerte de letrismo fundado en la noción de détournemet (clave para la poética situacionista), en la que los mensajes sociales eran apropiados, alterados, intervenidos, subvertidos, caracterizado por un diseño más sucio a partir del collage, la búsqueda del ruido en el canal comunicativo, el énfasis en la naturaleza barata y efímera del material empleado que muchos han denominado como una suerte de “guerrilla semiológica” frente a los medios de comunicación. Esta prolífica corriente tendría desde entonces hasta hoy gran número de cultores (desde los graffittis del Mayo Francés al grupo Adbusters pasando por Abbie Hoffman y, en general, toda práctica de lo que hoy conocemos como cultur jamming.

En los años 60, aparecen otras importantes corrientes estéticas: el Oulipo, Fluxus y el conceptualismo.
El Oulipo fue fundado en 1960 por Raymond Queneau y François Le Lionnais. Fluxus fue fundado igualmente a comienzos de la década del 60 por George Maciunas en los EEUU y para la misma época, Henry Flynt escribía su ensayo Arte Conceptual y lo publicaba en la Antología de La Monte Young y Jackson Mac Low. Las tres corrientes comparten con el concretismo y el letrismo un interés fundante en el lenguaje, aunque desde perspectivas muy distintas.
La filosofía del Oulipo era la de conectar la literatura con las ciencias matemáticas e investigar las posibilidades de la escritura bajo constricciones y bajo fórmulas. Mediante estas experiencias para las cuales los conceptos de arbitrariedad y azar son claves, pretenden demostrar la arbitrariedad de toda norma tanto literaria como social.
Para Fluxus, el lenguaje era una herramienta estratégica que utilizaba a fin de evidenciar los mecanismos hegemónicos ocultos en nuestros intercambios lingüísticos cotidianos. En un espíritu neodadá y utilizando a las palabras como ready-made, los poetas y artistas de Fluxus subrayaban en sus panfletos, publicaciones, poesías, partituras, guiones el sinsentido y la arbitrariedad de los intercambios lingüísticos en la sociedad. Una de las características principales de esta corriente es el énfasis en lo performático y la inclusión del aspecto indicial, es decir, del cuerpo de los enunciadores.
El conceptualismo que, como vimos, tuvo antecedentes a comienzos del siglo XX con, por ejemplo, Marcel Duchamp o Gertrude Stein, a medida que avanzaba el siglo fue cultivado por personajes como John Cage, Jackson Mac Low, Lawrence Weiner, Robert Barry, el grupo Art & Language, Joseph Kosuth, etcétera. Esta corriente se caracteriza por su enfoque analítico respecto del lenguaje. Aquí no se subraya la materialidad del signo sino las diferentes maneras de significar de las palabras. Se abordan los límites de la representación del mundo por parte de las palabras, en una estrategia autorreflexiva y, muchas veces, tautológica. Mientras que en la poesía tradicional era el poeta con su subjetividad, su emoción, sus metáforas, su inspiración quien dominaba las palabras obligándolas a ser portadoras de un significado propio, para el conceptualismo las palabras nos trascienden como individuos. Las palabras siempre son ajenas y, en todo caso, son ellas las que nos imponen a nosotros sus sentidos. La poesía y el arte conceptual han dado lugar a una serie de recursos intelectuales, borrando muchas veces las fronteras con disciplinas como la filosofía, la semiología, la antropología. Es de citar la importancia que tuvo para esta corriente el pensamiento del filósofo Ludwig Wittgenstein, en especial, su declaración de que “los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”.

Respecto a la era digital, generalmente se entiende como la primera composición poética generada digitalmente al Poema estocástico, de Theo Lutz, un estudiante de filosofía, matemática e informática en la Escuela Politécnica de Stuttgart. Una serie de conversaciones con el filósofo Max Bense, realizadas a finales de la década del 50, lo llevaron a experimentar con un vocabulario acotado (las primeras cien palabras de El castillo, de Kafka) y un programa que establecía la construcción aleatoria de frases a partir de las mismas. Lutz publicó en 1959, en Augenblick, la revista editada por Bense, sus Textos estocásticos, considerados hoy los primeros representantes de una fértil unión entre poesía e informática que se iría desarrollando en los años subsiguientes. Desde entonces y hasta hoy encontraremos una profusión cada vez mayor de poesías digitales experimentales.
Desde el enfoque concretista-letrista, las piezas digitales ensayaron nuevos espacios hipertextuales en los que, además, las letras podían desplazarse en la pantalla y en donde los poetas podían hacer uso de la interactividad permitida por el medio. A mediados de los 80, años antes de la World Wide Web, Eduardo Kac realizó una serie de video-textos animados para Minitel, con una cita obligada a la obra de los concretistas brasileños. A mediados de los 90, Ladislao Pablo Gyori nos presenta obras de “poesía virtual” (los Vpoems), entidades digitales interactivas que pueden navegarse y manipulearse de manera interactiva, llevando las experiencias concretas hacia dimensiones insospechadas por sus fundadores. Uniendo las instancias concretismo-poesía de códigos, Giselle Beiguelman nos recuerda en su proyecto Code Up Films, de comienzos de los 2000, que las imágenes digitales son producto del lenguaje estrictamente programado. Partiendo de Blow up, la película de Antonioni, experimenta con los parámetros que describen la imagen digital, el píxel, la descomposición del color entre el rojo el verde y el azul, o el sistema de barrido de las pantallas, alterándolos radicalmente. Como el fotógrafo de Blow Up, nos encontramos frente a una reflexión sobre el signo, sobre las maneras de significar, con unas evidencias documentales que parecen no dar cuenta de realidad alguna.
Pero además de estas obras digitales ligadas al concretismo-letrismo, encontraremos en este medio una enorme variedad de propuestas estéticas cuyos antecedentes pueden rastrearse en el la literatura a contraintes, en enfoques conceptuales, procesuales, generativos, performáticos, etcétera.

A través de dispositivos y épocas, las estrategias
Más allá de categorizar la literatura experimental a partir de dispositivos o momentos históricos, es fundamental hacer foco en las diferentes estrategias que, de hecho, atravesarán tanto los dispositivos (gráficos, digitales, sonoros), como las épocas.
Básicamente, partiremos de cuatro corrientes principales: formalismo, conceptualismo, poesía de medios y performativismo. La primera hará hincapié en la materialidad del texto. La segunda se centrará en la idea, el concepto generador de la obra. La tercera, hará mira en los discursos sociales en general y de los medios de masas en particular. La cuarta incorporará la dimensión indicial, involucrando el cuerpo enunciador).

A partir de estas cuatro corrientes, podemos rastrear una serie de estrategias aunque debemos tener en cuenta que muchas piezas comparten más de una de ellas: concretismo-letrismo (Noigandres, Gomringer, Castillejo, César Espinosa, Fernando Millán, Gustavo Vega, Ana María Uribe, Ladislao Gyori), poesía relacional y poesía de redes (mail art, Ray Johnson, poesía de redes sociales), poesía procesual, poesía generativa (autopoiética, Eugenio Tisselli), poesía del remix (collages, receta de Tzara, cut-ups de Burroughs, flarf, IP Poetry, sampleado, plagiarismo), literatura basada en las teorías de la comunicación, de la información y semiótica (Détournement situacionista, Mayo francés, Barbara Kruger, Adbusters, cultur jamming), Performática (indicial, sonora, Schwitters, Hugo Ball, neodada, Artaud, meganeumas de Gil Wolman, Fluxus, Zaj, Sound Toys, IP Poetry, Radikal Karaoke), partituras y algoritmos (Oulipo, Fluxus, Social Fiction, poesía de códigos), escrituras inventadas y escrituras ilegibles(Zaum, Michaux, Dermisache), escrituras conceptuales(Duchamp, Magritte, Gertrude Stein, John Cage, Marcel Broodthaers, Joseph Kosuth, Art&Language, Lawrence Weiner, Robert Barry, David Shrigley, Ben Vautier,  Marc Lombardi, Liliana Porter, Word Toys), publicaciones de artista (Albert Birot, Guy Debord y Asgen Jorn, Dieter Roth, Hamilton Finley, Ed Ruscha, Marcel Broodthaers, JM Castillejo, Word Toys, Góngora Word Toys).