TZINACAN INTENTA DESCIFRAR EL SENTIDO DEL UNIVERSO
En su cuento La escritura de Dios, Jorge Luis Borges relata que Tzinacan, mago de la pirámide de Qaholom, permanece en cautiverio. Encerrado por los conquistadores españoles, dedica su tiempo a buscar la sentencia divina escrita por su dios. Tras una larga y desesperada búsqueda, se le es revelado que la sentencia ha estado escrita todo el tiempo en las marcas del pelaje de los tigres.
Desde tiempos inmemoriales, el hombre se ha dedicado a descifrar signos, intentando comprender el enigmático mundo a su alrededor. El pelaje de los animales, sus vísceras, el vuelo de las aves, las huellas de las gaviotas sobre la arena, la posición de los astros, los sueños, las formas de las nubes, las de las manchas de humedad, las tiradas de cartas, la borra del café. Porque como señalaba Jacques Derrida, todo es escritura. El filósofo decía otra cosa: que las escrituras visuales siempre le fueron sospechosas a la tradición occidental.
Por eso no es de extrañar que muchas de las corrientes de poesía experimental que se registran a lo largo del siglo XX fuguen hacia la imagen y problematicen los signos propios de la escritura logocéntrica. Muchas de estas poéticas rompen con la lógica representativa, mimética, alegórica de la lengua y se convierten en una escritura-materia, a una escritura-imagen. De una escritura descriptiva devienen una escritura concreta.
La dimensión visual le aporta al signo un quiebre que lo enrarece y lo duplica: letra-imagen, iluminación-sombra, negro de la tipografía-blanco de la página con el mismo estatuto significante, legibilidad-ilegibilidad, código-lo que se le escapa al código, lo incodificable. La dimensión visual vuelve al signo flotante, libre y abierto en sus juegos. La poesía experimental apunta al problema de la lectura y al problema del sentido. Busca demoler la estructura simbólica de un orden social cimentado durante siglos.

CONCRETAMENTE, LAS LETRAS
Todo empezó mucho antes y se fue armando la historia. Desde Simio de Rodas a los Carmina Figurata, desde la cola del gato de Lewis Carroll hasta los caligramas de Apollinaire, desde el Molino de Huidobro al espantapájaros de Girondo, desde las palabras en libertad futuristas y el Zaum ruso hasta los topoemas de Octavio Paz. La poesía experimental contemporánea ha adoptado diferentes formas, cada una de las cuales se relaciona con el lenguaje de diferente manera.
En los años 50, se registran dos movimientos fundamentales que tendrán ramificaciones hasta hoy: el letrismo y el concretismo. Ambos poseen como punto de partida su interés en los elementos básicos del lenguaje, es decir, las letras y los sonidos. El primero, fundado por Isodore Isou en París, pretendía deconstruir a la poesía tradicional utilizando los elementos constitutivos del lenguaje de una nueva manera, una manera que haría hincapié en su materialidad y dejaría de lado el aspecto representativo de las palabras.  Esta corriente pronto se expandió hacia la idea de “hipergrafías”, que involucraban no solo las letras del alfabeto latino sino también alfabetos y signos de todo sistema escritural conocido, incluso de sistemas inventados o signos tomados de otros sistemas semióticos. El movimiento letrista tuvo varias divisiones internas. Por ejemplo, la Internacional Letrista, liderada por Guy Debord (1952) y el Situacionismo (1957), este último surgido a partir del acuerdo de la Internacional Letrista con el Movimiento Internacional por la Bauhaus Imaginista, de Asger Jorn (1954). Estos quiasmos, junto con el enfrentamiento con las corrientes concretas, serán determinantes para los futuros derroteros de la poesía experimental basada en signos gráficos.
El concretismo, por su parte, surge en 1952, en San Pablo (Brasil), en torno a la revista Noigandres. Los poetas de este grupo (Decio Pignatari y los hermanos de Campos), indicaban como antecedentes a Stéphane Mallarmé, James E.E. Cummings, Apollinaire, Oswald de Andrade, este último, cultor del modernismo brasileño. Para este grupo de poetas el espacio gráfico era valorado como agente estructural y las piezas de poesía concreta eran concebidas como ideogramas. Sus elementos se articulaban a manera de constelaciones a partir del lugar que ocupaban en las páginas. Un aporte fundamental al grupo fue el de Eugen Gomringer, quien además de trabajar sus poemas con consignas similares, había sido secretario del arquitecto, pintor y diseñador gráfico Max Bill, cultor, por su parte, del arte concreto. Del concretismo surgirán, a partir de los 60, varias tendencias como el poema semiótico, el poema visivo, el poema proceso, en un espíritu de época teñido por las teorías de la comunicación, las teorías de la información y la semiótica.
En el año 1954 tuvo lugar una famosa polémica entre Ager Jorn y Max Bill, que cambiaría el rumbo de la poesía experimental. Jorn tenía claras ideas del rol revolucionario que debían cumplir los poetas en las sociedades occidentales. Él criticaba el culto al esencialismo, el funcionalismo, la utopía modernista, la incorporación del diseño al campo del trabajo productivo, a los medios de comunicación y a la vida social en general, básicos para las propuestas de Max Bill. Así, de un primer concretismo poético de formas puras, basado en la materialidad visual de las letras, en las estructuras, las formas, los colores, los espacios de la página, el uso planificado de tipografías y la búsqueda de una autonomía sémica, se pasó rápidamente a una suerte de letrismo fundado en la noción de détournemet (clave para la poética situacionista), en la que los mensajes sociales eran apropiados, alterados, intervenidos, subvertidos, caracterizado por un diseño más sucio a partir del collage, la búsqueda del ruido en el canal comunicativo, el énfasis en la naturaleza barata y efímera del material empleado que muchos han denominado como una suerte de “guerrilla semiológica” frente a los medios de comunicación.

CON-TEXTOS POÉTICOS (Y UN POCO DE HISTORIA)
Era una época impregnada por las teorías de la comunicación, la semiótica, las teorías de la información. Decio Pignatari, por ejemplo, era él mismo un teórico de la comunicación que no solamente había traducido a Marshall McLuhan al portugués sino que había publicado libros sobre el tema. En cuanto al contexto iberoamericano, Latinoamérica atravesaba una época de gobiernos desarrollistas, ultrafuncionalistas, marcada por la modernización, la entrada de capitales, la incursión de los medios de masas con la consiguiente irrupción de las filiales de las grandes agencias publicitarias norteamericanas. El continente estaba sumido en una agridulce utopía modernista. España, por su parte,  transitaba un tímido modernismo aun bajo la dictadura de Franco y aquel no era el mejor marco para propuestas experimentales. En general, todos señalan la labor divulgativa de Julio Campal, quien traía a la Península (desde Uruguay, Argentina y París, lugares en los que había residido). Así, comenzaron a circular las obras de Mallarmé, Marinetti, Apollinaire, Tzara, Huidobro, Isidore Isou, Henri Chopin o Pierre Garnier en España. En Portugal, fue decisivo en esa época el rol de Ana Hatherly y del Grupo Poesia Experimental Portuguesa.
A partir de allí, surgieron en Iberoamérica importantes contribuciones de poesía visual, objetual, performática, etc, registrándose una profusión de obras, publicaciones, exposiciones. Por destacar sólo algunos hitos: en los años 60 y 70, en Argentina, la labor de Edgardo Antonio Vigo publicando revistas y organizando exposiciones de poesía visual y de arte correo; en España, los trabajos de Joan Brossa y las actividades del Grupo Zaj; en Portugal, la figura de Fernando Aguiar; en Uruguay, la de Clemente Padín; en México, las Bienales de Poesía Visual y Experimental coordinadas desde los años 80 por César Espinosa; en Brasil, la labor de Philadelpho Menezes en San Pablo; etcétera.
En cuanto al terreno digital, si bien hubo experimentaciones literarias desde los años 50 (en Alemania, el pionero Teo Lutz y sus poemas estocásticos, por ejemplo o, más adelante, la utilización de ordenadores por parte de poetas Fluxus como Dick Higgins, o la muestra sobre Arte y Cibernética organizada en 1971, en el CAYC de Buenos Aires), fue a partir de la aparición de las home computers, en la década del 80, cuando se masificó su uso y pudo ser utilizada por cualquiera que tuviera una en su casa. Pero cabe destacar que la poesía experimental llegó a los medios digitales no sólo desde la gráfica sino que ya poseía una larga historia como poesía de medios, por ejemplo, con la film-poesía (Duchamp, Man Ray), la poesía de cintas magnetofónicas y/o magnetófonos (Burroughs, Wolman), la video poesía (Maciunas, Broodthaers, Gary Hill), etc. También cabe destacar que llegó en sus muchas  diferentes vertientes (generativa, procesual, visual, performática, conceptual, etc.).
Desde el enfoque concretista-letrista, que es el que nos interesa aquí, el advenimiento de los medios digitales expandió el campo de experimentación de la poesía hacia nuevos espacios y “materialidades”. Las piezas digitales ensayaron nuevos espacios hipertextuales en los que, además, las letras podían desplazarse en la pantalla y en donde los poetas podían hacer uso de la interactividad permitida por el medio. Pero estos “nuevos” medios digitales ya vienen siendo utilizados corrientemente por poetas y artistas por más de 30 años, ya poseen una historia propia y, a la luz de la perspectiva histórica, ya tienen sus representantes destacados. Por poner sólo tres ejemplos, uno en cada década diferente, a mediados de los 80, años antes de que existiera la World Wide Web, el poeta y artista Eduardo Kac realizaba su serie de video-textos animados para Minitel, con una cita obligada a la obra de los concretistas brasileños. A mediados de los 90, Ladislao Pablo Gyori nos presenta obras de “poesía virtual” (los Vpoems), entidades digitales interactivas que pueden navegarse y manipularse de manera interactiva, llevando las experiencias concretas hacia dimensiones insospechadas por sus fundadores. Uniendo las instancias concretismo-poesía de códigos, Giselle Beiguelman nos recuerda en su proyecto Code Up Films, de comienzos de los 2000, que las imágenes digitales son producto de un lenguaje estrictamente programado donde símbolos, letras, números son leídos exclusivamente como algoritmos.

UN MAR DE PALABRAS
La muestra Un Mar de Palabras/ Poesía experimental en Iberoamérica (Cáceres, 25 de octubre al 8 de noviembre de 2013), que he comisariado junto a Antonio Franco, posee algunas características particulares: además de centrarse en Iberoamérica, está centrada en el enfoque concretista-letrista y consta tanto de obras gráficas como digitales. Las primeras están representadas principalmente  a través de material reproducido en medios gráficos (libros, publicaciones); las segundas están mostradas en pantallas individuales con vídeos o con capturas en vídeo de navegaciones de obras originalmente interactivas.
La muestra consta con obras de Fernando Aguiar, Arnaldo Antunes, Guillaume Apollinaire, Giselle Beiguelman, Felipe Boso, Joan Brossa, José Antonio Cáceres, Julio Campal, Haroldo y Augusto de Campos, José Luis Castillejo, Rafael De Cózar, E.M. De Melo e Castro, Álvaro De Sá, Guillermo Deisler, Mirtha Dermisache, Wlademir Dias Pino, Fabio Doctorovich, Marcel Duchamp, César Espinosa, César Josep Figueres, Antonio Gómez, Ignacio Gómez de Liaño, Oliverio Girondo, Mathias Goeritz, Ladislao Pablo Gyori, Ana Hatherly, Vicente Huidobro, Josep Junoy, Eduardo Kac, Brian Mackern, Moisés Mañas, FT. Marinetti, Walter Marchetti, Fernando Millán, Eduardo Navas, Alexandre O’Neill, Clemente Padín, Octavio Paz, Decio Pignatari, Francisco Pino, Eduardo Scala, José Miguel Ullán, Gustavo Vega, Guillem Viladot, Wolf Vostell, el grupo Zaj, entre otros. Gran parte de la muestra consiste, además, en la exhibición en vitrinas de una profusión de publicaciones históricas de y sobre el tema de la poesía experimental, entre ellas, clásicos como el catálogo de la Mostra di Poesia Concreta, Poesia Concreta : Indirizzi, Concreti, Visuali e Fonetici, de la Bienal de Venecia, 1969; El catálogo de los Encuentros de Pamplona ´72; un ejemplar de la edición de 1975 de La escritura en libertad, antología de la poesía experimental, de Fernando Millán y Jesús García Sánchez; un ejemplar de la caja-libro La caída del avión en terreno baldío (1967) y otro del El libro de la letra (1973), ambos de José Luis Castillejo; los ejemplares de la revista Doc(k)s, publicada por Julien Blaine, en los números dedicados a España, Portugal y Latinoamérica además de una cantidad de folletos, libros, libros-objeto y carteles y aquí no quiero dejar de agradecer a Antonio Gómez, poeta testigo él mismo de la historia de la poesía experimental en España, quien nos ha facilitado parte de su profusa colección de libros y publicaciones.
Otro elemento que ha hecho brillar esta muestra ha sido el maravilloso edificio del Palacio de Toledo-Moctezuma, residencia de los descendientes de Isabel de Moctezuma, hija del emperador azteca, con sus columnas de piedra, con sus pinturas murales y sus cielorrasos de madera tallada. Tzinacan, mago de la pirámide de Qaholom, sabe que le bastará decir la sentencia del tigre para abolir la cárcel de piedra, para ser inmortal, para sumir el santo cuchillo en pechos españoles, para reconstruir la pirámide, para reconstruir el imperio y regir las tierras que rigió Moctezuma. Pero elige que la escritura en la piel de los tigres siga siendo un misterio para los hombres. Puede que su cuerpo permanezca prisionero en su celda, pero él ha conseguido por fin liberarse de la cárcel del lenguaje.