Belén Gache

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  Transgresiones y márgenes de la literatura expandida

 

Clase para el Posgrado virtual sobre "Lectura, escritura y educación",  FLACSO, 2011, por Belén Gache.

 

DE DIOSES, EXPERIMENTOS Y TRANSGRESIONES

La especulación acerca de los orígenes de la escritura ha dado siempre lugar a toda clase de relatos. Muchos de ellos, de dimensiones míticas. La idea de que los dioses entregaron la escritura a los hombres, por ejemplo, aparece en diferentes culturas: la antigua Mesopotamia, Egipto, China, Grecia, Alemania, Escandinavia, Irlanda. Curiosamente, en todas ellas los mismos dioses que iniciaron a los hombres en este saber fueron, además, magos y transgresores. Su transgresión se manifestaba, por ejemplo, en su capacidad para cruzar las fronteras entre la vida y la muerte y también entre lo divino y lo humano. Este es el caso de Nabu, Thoth, Fuxi, Hermes u Odin. Pero la supuesta cualidad “suprahumana” de la escritura aparece más allá de estos relatos de origen. Basta con referir a talismanes, conjuros o mantras para comprender la poderosa fuerza del lenguaje y la escritura.
En Occidente, el lenguaje se asocia indisolublemente con conceptos como el de sabiduría, verdad y significado. La realidad existe en tanto formulada lingüísticamente y, tal como señalaba el filósofo Ludwig Wittgenstein, los límites del mundo son los límites del propio lenguaje. (Wittgenstein, 1988)
El lenguaje crea mundos. De allí también la idea, tan extendida por ejemplo en el contexto de las utopías políticas, de la posibilidad de que lenguajes paralelos creen formas alternativas de sociedades. Cambiar las leyes lingüísticas tendría, desde esta perspectiva, su correlato directo en un cambio de las leyes sociales. Por ejemplo, Thomas Moore, en su Utopía (1516), incorporaba frases en una nueva «lengua utópica». Por otra parte, las utopías del lenguaje formaban parte de los tópicos vigentes en el ideario de los movimientos internacionalistas del siglo XIX; baste recordar aquí a Swift o a Fourier. Los lingüistas han estudiado la manera en que el lenguaje lleva las marcas de las estructuras del poder social y las reproduce. En este sentido, el poeta y el escritor han tratado siempre de generar un espacio de sentido propio y no impuesto; confrontado o, en todo caso, independiente del lenguaje social instituido. Esta voluntad se manifiesta con especial virulencia en épocas de las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo XX. Desde década de 1910, las vanguardias históricas hacían explícita su voluntad de romper con los aspectos tanto temáticos como semánticos del lenguaje convencional que condicionaban la cosmovisión de los hombres. Su literatura propugnaba crear  sus propios alfabetos, sus propias gramáticas, sus propias sintaxis y, además, sus propios tipos de libros dado que lenguajes y escrituras alternativas darían lugar a mundos alternativos.
Desde el futurismo ruso, por ejemplo, el poeta Velemir Khlebnikov, quien originariamente había participado en círculos simbolistas, se dedicaba a crear un nuevo lenguaje, el Zaum caracterizado por pretender ser, a la vez, “transmental” y “planetario”. Amante de las formas arcaicas de la vida rusa y de las prácticas místico-chamánicas, Khlebnikov buscaba investir a los fonemas de una fuerza mágica y ritual. Las palabras debían ser capaces de producir un cambio mental en las personas y estas debían poder comunicarse a través de los sonidos en una suerte de “sinestesia telepática”. Desde el dadaísmo, la voluntad de quiebre y supresión de reglas (ortográficas, sintácticas, etc) se hace manifiesta y es compartida también por los poetas ligados al futurismo italiano. En el caso de este último movimiento, las radicales experiencias con el diseño y la tipografía debe entenderse igualmente como voluntad de ruptura con los modelos de escritura canónica.
Así, los experimentos de las vanguardias trajeron nuevas formas de trabajar con las palabras y, por consiguiente, nuevos significados.
Estos experimentos no se dieron únicamente considerando la materialidad (visual, sonora) de letras y palabras o con las estructuras gramaticales y sintácticas de las frases sino que se extendieron igualmente a los modelos narrativos en su conjunto. Baste citar aquí experiencias como las de James Joyce en el Finnegan´s Wake para mostrar hasta qué punto el lenguaje era objeto de deconstrucción (a partir del uso de neologismos, palabras-valija, uso de múltiples idiomas, juegos de palabras, etcétera). Otro tipo de experimentos fueron las narrativas basadas en el fluir de la conciencia, las estructuradas a partir de juegos (desde el surrealismo hasta el Oulipo) o las metaficciones en el Nouveau Roman o la novela posmoderna. Estas nuevas formas de quiebre que se registran a lo largo de la literatura de todo el siglo XX adquieren nuevas dimensiones y posibilidades a partir de la década del 90, con la irrupción generalizada a nivel social de los nuevos medios digitales de escritura. El cambio de prácticas que esta acarrea es tan profundo que implica necesariamente un replanteo del concepto tradicional de literatura.
¿Por qué la experimentación con el lenguaje es tan importante? El juego, la manipulación, el cuestionamiento de las reglas preestablecidas a nivel lingüístico ponen en evidencia su arbitrariedad, sus convenciones, sus prejuicios. Evidencian la manera en que éstas son susceptibles de ser cambiadas y socavan su autoridad comúnmente aceptada. Hemos mencionado cómo el lenguaje acarrea las estructuras del poder social convirtiendo en natural la manera en que se conciben conceptos tales como, por ejemplo, raza, nacionalidad, clase social, sexualidad. Así como ciertos dioses, desafiando las reglas divinas entregaron a los hombres el secreto de la escritura, los escritores se dedican a transgredir las leyes del lenguaje instituido desafiando al poder instituido. Citando nuevamente a Derrida, si escribimos diferente, leeremos diferente y, muy pronto, acabaremos por entender al mundo de diferente manera. Creando nuevos alfabetos, nuevas gramáticas, nuevas sintaxis y nuevas clases de libros, creamos nuevas formas de significar.
He estructurado este texto en cuatro apartados: cada uno de ellos pretende deconstruir o, al menos, cuestionar una noción tradicional clave de la literatura canónica: el signo, el modelo narratológico, el libro como concepto, el libro como medio.

PALABRAS EN LIBERTAD (RECUPERANDO LA DIMENSIÓN VISUAL DE LOS TEXTOS)

Nuestra escritura, tal como se ha señalado reiteradamente, está concebida a partir de un modelo logocéntrico. Se pretende una mera réplica del lenguaje oral y está basada en una serie de oposiciones como, por ejemplo, la del universo verbal frente al visual. Jacques Derrida, quien ha reflexionado exhaustivamente sobre el tema (Derrida, 1986), aboga por una escritura de modelo no fonético (pictórica o ideográfica) y liberada del logos.  
Los espacios figural y textual en Occidente recién se especifican y separan con la modernidad, paralelamente con el advenimiento de la noción de espacio cartesiano. No fue siempre así. En la Antigüedad, existían una serie de manifestaciones en que ambas dimensiones permanecían unidas; por ejemplo, en los technopaegnia, que comprendían todo tipo de puestas en página originales y de juegos con letras. En la Edad Media y en el período barroco, por su parte, era frecuente el uso de los Carmina Figurata, poemas realizados a partir de figuras construidas con las mismas letras, etcétera. Con el Renacimiento, sin embargo, siguiendo un proceso general de desintrincación de los diferentes discursos (sagrado/no sagrado, científico/no científico, artístico/no artístico, etc.), los espacios figural y textual también se separan. Esta tendencia de segregación y compartimentación de espacios se mantiene durante la modernidad.
En civilizaciones no occidentales como la china, los espacios figural y textual se presentan indisolubles. La poesía china ha sido tradicionalmente una poesía de lo visible donde un verdadero poeta debía ser, igualmente, un buen calígrafo. Las  palabras eran concebidas para ser leídas en un espacio que ameritaba una contemplación de la misma manera que lo amerita el espacio de la pintura. Para Occidente, en cambio, el pensamiento de una escritura de modelo visual es totalmente extraño.
Para el pensamiento moderno, el aspecto material del signo podría excluirse sin perjuicio del sistema lingüístico. Será recién Stéphane con su Coup de dés (1897) quien, a partir de su trabajo con la recuperación de la dimensión formal y visual de letras, palabras y puesta en página de sus poemas, dará lugar al nacimiento de una tradición antirrepresentacional en la que el signo pierde la supuesta neutralidad y transparencia que le arrogaba la Edad Moderna. Desde entonces, y a lo largo del siglo XX, la literatura ha producido una serie de manifestaciones en las que la dimensión visual de la palabra posee igual relevancia que la propia dimensión del contenido lingüístico. Los ejemplos abundan y son tan diversos como los de Guillaume Apollinaire (quien, partiendo del presupuesto cubista de síntesis estética, incursiona en la forma caligrama), las experiencias de Vicente Huidobro, los trabajos de los futuristas (F.T.Marinetti, con sus "Palabras en Libertad") o los collages dadá (Tristán Tzará). Otros ejemplos serán los de Paul Claudel con sus Ideogramas Occidentales, Ezra Pound (quien a partir de los trabajos del historiador del arte Ernest Fenollosa sobre los ideogramas chinos, se interesó especialmente por la pertinencia de lo visual textual) y, más avanzado el siglo, movimientos como el letrismo o el concretismo (con autores como el poeta suizo-boliviano Eugen Gomringer o el grupo brasileño Noigandres, quienes pusieron especial interés en la sintaxis espacial de sus textos. A partir de la década del 90, con la irrupción de los medios digitales, nuevas formas textuales como la net poesía (y la poesía multimedia en general) trabajan igualmente la dimensión visual de lo lingüístico.
Derrida señalaba cómo la deriva de la imagen textualizada quebraba el orden lineal del discurso y con él, la cosmovisión moderna occidental, para la que el pensamiento de una escritura de modelo visual es ajeno. Para él, un concepto como el de ideograma se presenta como clave en un acercamiento crítico al logocentrismo. La imagen le impone al espacio textual intensas formas de subversión.

EL TEXTO COMO SENDERO: DESVÍOS, VIAJES Y TABLEROS DE JUEGO

El orden lineal del esquema narrativo clásico, de corte aristotélico (principio, desarrollo, desenlace), permanece atado a una lógica compatible con la concepción causalista, finalista y determinista mediante la cual Occidente construye el sentido del mundo (por ejemplo, con modelos como el historicismo o el darwinismo). La imposición de una línea única de lectura de los acontecimientos o de la interpretación unívoca de los textos se relaciona con una particular ideología que busca dotar a los hechos de una coherencia causal, una integridad, plenitud y cierre de sentido inexistentes en la vida cotidiana. La deconstrucción del modelo narrativo lineal buscará entonces la pluridimensionalidad de sentidos frente al sentido único marcado por la línea de sucesión temporal irreversible y a un único sistema lógico causal. Y es aquí donde entra a jugar como alternativa el modelo espacial.
“En el siglo XX habitamos lo sincrónico en lugar de lo diacrónico, y creo que se puede argumentar, al menos empíricamente, que nuestra vida diaria, nuestra experiencia psíquica, nuestros lenguajes culturales, están hoy por hoy dominados por categorías de espacio y no por categorías de tiempo, como lo estuvieron en el período precedente del auge de la modernidad”, dirá Fredric Jameson. (Jameson, 1991)
El siglo XX registra un cambio de paradigma: la sincronía se impone frente a la diacronía; la forma espacial, frente a la temporal. La estructura narrativa temporal se debilita y gana predominancia un ordenamiento estético basado en el espacio. Mientras que el tiempo actúa como elemento constrictivo que solo permite moverse en una dirección, el espacio se presenta, por el contrario, libre y pululante de posibilidades, traspasado por desviaciones e intersecciones. Las formaciones espaciales funcionan como modelos estructurales a partir de los cuales la narración se va armando. Las derivas espaciales pronto se mimetizan así con las derivas textuales y los desvíos del paseante se convierten en metáfora de los desvíos del lector a través de un texto. Contrapuesto al tradicional modelo literario lineal podemos rastrear un modelo nómade que deconstruye la idea de una trama única dando lugar a perspectivas de lectura múltiples. Las formas escriturarias nómades, aquellas que no se encuentran  constreñidas por modelos lineales y causales, nos permiten trazar, por ejemplo, un paralelo entre el espacio de la escritura y la topología urbana. Los diferentes recorridos posibles, las bifurcaciones, las clausuras y laberintos textuales de este modelo aparecen como metáfora de las posibles maneras de recorrer una ciudad asociándose al paseo y la deriva.
En este sentido, la figura de Joyce será definitivamente fundante. En el Finnegan’s Wake, de lo que se trata es ya no de presentar una cadena de eventos generada desde un origen y tendiente a una meta final establecida de antemano, sino que la estructura textual se conforma a partir de una relación de identificación fractal entre el todo y las partes. Pero nuevamente, a lo largo del siglo se multiplican las estrategias no lineales: polifonía, fragmentación, errancia, autorreferencia aparecen como estrategias de subversión de nociones como las de verdad o autoridad. La literatura registra una serie de profundos replanteos narrativos entre los que destacan los paradigmáticos casos del Nouveau Roman o la novela posmoderna. Así, a partir de la década de 1980, asistimos al creciente interés por el estudio de modelos narratológicos alternativos como los de Calvino, Perec, Cortázar o Borges, cuyo Jardín de los senderos que se bifurcan proporciona parte de los fundamentos conceptuales de lo que hoy se conoce como hipertexto.
Daré aquí algunos ejemplos. Como señalábamos, el desarrollo espacial propio de la escritura dio lugar a numerosas obras en las que determinados trazados urbanos (planos, mapas, cartas) se constituían como modelos metanarrativos. Las cartografías, los mapas (de una ciudad, de una casa, del trazado ferroviario, del trazado del metro, etcétera) permitían aproximarse a los textos literarios a partir de una lectura topográfica.
El poeta suizo francés Blaise Cendrars, por ejemplo, presentó en 1913 su libro Prose du transsibérien refiriéndose al mismo como “el primer libro simultáneo”. Se trata de un poema en prosa que consta de 445 versos impresos sobre una banda de papel de dos metros de largo y plegados al modo chino que semeja un acordeón. Acompañan al texto de Cendrars una serie de imágenes realizadas por Sonia Delaunay. Cendrars reproduce en el ritmo de su texto el movimiento y el ruido del desplazamiento del tren (el famoso tren ruso transiberiano). Las imágenes, muestran formas abstractas que se extienden a lo largo de la extensa página, como un paisaje distorsionado por la velocidad al punto de verse convertido en abstractas manchas y líneas de color.
Cambiando de década, de geografía y de estética, y ahora no en referencia al ferrocarril sino a la red de metro, nos encontramos en la década de 1960 con el concepto de “metro-poema”. La idea de “metro-poema” fue concebida por Jacques Jouet, uno de los integrantes del Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle). Los metro-poemas de Jouet consistían en tomar un subterráneo e ir concibiendo diferentes poemas en los trayectos que iban de una estación a la siguiente. El género fue adoptado por el mismo Jacques Roubaud (famoso escritor ligado igualmente al Oulipo). El metro-poema de Roubaud está situado en Tokio, comienza en la estación Shin Okubo y continúa en las estaciones Takadanobaba, Mejiro, Ikebukuro, Otsuka, etcétera, hasta completar las veintinueve paradas de la línea. El texto está compuesto, a la vez, subordinando las proposiciones mediante la utilización de un índice numérico, siguiendo el sistema de clasificación decimal universal y en donde cada uno de los niveles subordinados está presentado con un color diferente.
Pero la literatura ha recurrido también con frecuencia a motivos cartográficos como los tableros de juego. Sin ir más lejos, tenemos a Rayuela. El libro de Julio Cortázar está dividido en tres partes: “Del lado de allá”, “Del lado de acá”, “De otros lados”. Al comienzo del texto, el autor nos presenta las instrucciones de lectura del texto, “Instrucciones para leer Rayuela”, es decir, las reglas del juego. Allí, se hace referencia a un “tablero de dirección” que enumera los diferentes capítulos siguiendo otro orden posible diferente al sucesivo. Allí, los personajes saltarán de un capítulo al otro de la misma manera que lo hace un jugador del juego de la rayuela y de la misma manera que lo hará el lector a medida que se interna en la lectura del texto.
La Vie mode d'emploi, de George Perec, por su parte, nos presenta la vida de los habitantes de un inmueble parisino que han vivido allí a lo largo de medio siglo. El lector recorre los diferentes departamentos que están ubicados siguiendo la forma de un bicuadrado latino que se presenta a modo de tablero por el cual la narración avanza según un modo tomado de los movimientos del caballo de ajedrez. (Perec, 1993) El libro E, del ya citado  Jacques Roubaud consiste en una serie de textos (en total 361, entre sonetos y otras formas poéticas) que remiten al juego del Go. Los 361 textos, por ejemplo, refieren a las 181 piedras negras y 181 piezas negras. En el prefacio, Roubaud nos dará cuatro posibilidades para la lectura del texto: una lectura según el orden de la partida, tal como figura en el tablero; una lectura sucesiva según el orden de las páginas; una lectura por parágrafos de los territorios formados y una lectura según el orden de los parágrafos. Este libro de Roubaud combinará prosa, poesía y simbología del juego junto con la noción de escritura automática.
Otros recorridos narrativos no lineales que implican recurrencias, desvíos, avances y retrocesos en la lectura y refieren a la noción de juego son los surgidos de estrategias aleatorias. Por citar aquí sólo un ejemplo, El castillo de los destinos cruzados, de Italo Calvino. El autor describe a la baraja del Tarot como una máquina narrativa, una máquina de contar historias. En esta novela, las narraciones se generan a partir de la tirada de las cartas. A partir de una concepción formalista y estructuralista del relato, señala la manera en que el significado de cada carta depende de la posición que ocupara dentro de una determinada secuencia de cartas que la anteceden y la preceden.
 

LIBROS RAROS

Para los simios de la novela de Aldous Huxley Ape and Essence (1948), los libros encontrados al excavar los escombros a los que una bomba atómica había reducido la Biblioteca del Congreso de Washington, luego de la Tercera Guerra Mundial, se presentaban como un "excelente combustible hojaldrado" para poder calentarse durante el invierno. En la Edad Media, el mundo, el cielo y el hombre aparecían como libros escritos por Dios en los que cada objeto, cada planeta, cada ser vivo era concebido como un jeroglífico a ser descifrado. En el siglo XVI, Paracelso decía que la naturaleza es una suma de libros completos y perfectos porque Dios los había escrito, fabricado y encuadernado. Galileo, por su parte, consideraba al Universo también como un libro escrito en caracteres matemáticos. Para la edad moderna, los libros se constituían como receptáculos dentro de los cuales los textos, pretendidamente inmateriales, se vertían como quien vierte agua dentro de jarrones. Pero ¿Cuándo un libro es un libro? ¿Puede considerarse un libro si es un sólo ejemplar o debe implicar ser múltiple? ¿Y si tiene una sola hoja? ¿Y si está en blanco? ¿Y si no está escrito en hojas? ¿Si está escrito en papel, pergamino, papiro, arena, agua, aire, tatuada en la piel, en pantalla?
En épocas de las vanguardias históricas, los escritores y artistas se dedicaron a explorar las potencialidades de los libros. Esta exploración fue especialmente importante por parte del futurismo tanto ruso como italiano. Unos como otros produjeron libros de formatos no convencionales, realizados en soportes no convencionales y escritos de manera no convencional. Desde el futurismo ruso se produjeron una serie de libros litografiados, coloreados y escritos a mano y auto-publicados. Algunos estaban realizados mediante procedimientos de impresión alternativa como ser sellos de goma, esténcils o mimeógrafos y recurriendo a toda clase de innovaciones tipográficas. Para leerlos, en ocasiones había que rotar las páginas debido a que los textos se extendían hacia todas direcciones.
El futurismo italiano, por otra parte, nació muy ligado al diseño y a la propaganda. Los artistas y escritores experimentaban con diferentes diseños de página y tipografías en su búsqueda de renovar el lenguaje y cambiar la manera de comunicación entre los hombres.
El libro Tango con vacas, poemas ferro-concretos, por ejemplo, fue producido en Moscú, en 1914, por el poeta futurista ruso Vasily Kamensky e ilustrado por David y Vladimir Burliuk. Está impreso en una tirada de 300 ejemplares sobre papel de pared. Sus diseños de página poseen disposiciones espaciales absolutamente originales y se ha rechazado aquí toda gramática y sintaxis convencionales. Por su parte, desde el marco contextual del cubismo poetas como Guillaume Apollinaire o Pierre Albert-Birot hacían lo propio. Birot se caracterizó por la producción artesanal y personalizada de sus libros utilizando para su impresión técnicas como, por ejemplo, el grabado sobre madera.
Para la misma época en que el futurismo y el cubismo experimentaban con este tipo de publicaciones, el artista conceptual y poeta Marcel Duchamp deconstruía la forma “libro” reemplazándola por la forma “caja” (motivo que sería retomado décadas más tarde por el grupo Fluxus con sus famosas cajas Fluxus). Su Caja verde, por ejemplo, está concebida a manera de un libro de códigos y publicada por el artista como anexo de su obra el Gran vidrio. En su interior contiene anotaciones, reflexiones, fotografías, facsímiles minuciosos, dibujos, croquis a pluma y diferentes esquemas de obra realizadas por este artista (antes, durante y después de su realización). El lector va armando, a partir de los diversos ítems, las corrientes de pensamiento por las que atravesó Duchamp, desde el semantismo espacial de Stéphane Mallarmé, el pensamiento mecánico de Raymond Roussel o el espacio cuatridimensional de Henri Poincaré.
Con respecto a las neovanguardias, en la segunda mitad del siglo XX, encontramos libros como Fin de Copenhague y Mémoires realizados por los letristas-situacionistas Guy Debord y Asgen Horn mediante técnicas de reapropiación y de cut-ups. Fin de Copenhague, presentado como el adiós de Jorn a su país natal, fue realizado a partir de mapas, citas de textos, fragmentos de revistas de comics y periódicos que el mismo Jorn había sustraído de una tienda. Sobre estos materiales, los escritores-artistas habían arrojado latas de pintura de colores. El libro no tiene estructura narrativa alguna. Las tapas de Mémoires, por su parte, están hechas con papel de lija, con lo cual no es posible ubicarlos en una biblioteca sin lastimar a otros libros vecinos. Contrariamente a la lógica de las tiradas tradicionales de imprenta, estos libros poseen tirajes reducidos. Sus textos, combinados con imágenes, son por momentos ilegibles, incompletos, superpuestos y desplazados.
Durante los años 60 y 70, por su parte, debido al clima de activismo social y político, proliferaron toda clase de formas económicas de reproducir textos (mimeógrafos, xerografías) y el libro se convirtió en una forma de arte en sí mismo. En aquel momento, experimentar con el libro se presentaba como una transición natural para muchos, vinieran de la literatura, las artes visuales, el teatro, etc. y pertenecieran a corrientes como el conceptualismo, el minimalismo, Fluxus. Así mismo, el bajo coste del dispositivo permitió que muchos escritores accedieran a ver sus obras impresas, aunque más no fuera por estos medios. Para esta época también, Julio Cortázar publica dos libros-collage: La vuelta al día en ochenta mundos y Último round. Ambos se constituyen como colecciones de artículos, ensayos, poemas, diferentes historias, fotografías y dibujos que reflejan en su fragmentación lo absurdo implícito en la misma vida humana. Último Round es en sí mismo un libro-almanaque cuya original diagramación está concebida como un edificio de dos plantas, alta y baja. Desde una estética ligada al conceptualismo, en los Estados Unidos Dieter Roth publica su  Daily Mirror realizado a partir de ampliaciones de las portadas de este diario, aumentadas a tal punto de volverse ilegibles. Las mismas fueron igualmente reducidas hasta volver a la tipografía minúscula, meros puntos sobre las páginas. Roth acentuaba con esta obra la manipulación de la información por parte de los medios masivos y la frustración de los lectores por el enrarecimiento de los mensajes.
Hoy, el formato tradicional del libro atraviesa una época de fuerte incertidumbre. Recientes estadísticas indican que, en una cadena como Amazon, por ejemplo, los libros en formato digital han ganado en ventas a los libros de papel. Si bien es cierto que los e-books en su gran mayoría no pasan de ser libros tradicionales digitalizados, la rapidez con que el público se ha adaptado al cambio de medio electrónico ha resultado sorprendente. Tema que nos lleva al siguiente apartado.

RADIOS, TELÉFONOS, PANTALLAS Y OTROS APARATOS

En este apartado mencionaré algunas experiencias realizadas por escritores en medios que desbordan el formato libro y donde la literatura se ve directamente liberada de la página. Citaré aquí medios como la radio, el gramófono, el teléfono, el cine y el video y los medios digitales.
En primer lugar, tomaré el medio de la radio. A comienzos del siglo XX, la posibilidad tecnológica de lograr una comunicación a distancia “sin hilos” que daba el medio radiofónico causó gran revuelo entre la población y también entre los intelectuales. Esta se relacionaba directamente con la noción futurista de “imaginación sin hilos”, citada en el manifiesto futurista de Marinetti, de 1913, “Distruzione della sintassi - Immaginazione senza fili - Parole in libertà”  (Destrucción de la sintaxis, imaginación sin hilos y palabras en libertad). Para los poetas futuristas, las nuevas tecnologías imponían una nueva forma de experimentar la realidad y metaforizaban el poder de la palabra en tanto conjuro mágico y en tanto energía invisible. Marinetti se refiere al rol del poeta futurista en estos términos:
“Él lanzará inmensos hilos de analogía sobre el mundo, dando así un fondo analógico esencial de la vida telegráficamente, es decir, con la rapidez económica que el telégrafo impone (...) La imaginación del poeta debe relacionarse con las cosas lejanas sin hilos conductores, a través de palabras esenciales y en absoluta libertad.” En 1933, Filippo Tommaso Marinetti y Pino Masnata publican su Manifiesto futurista para teatro radiofónico denominado también "Manifesto Della Radio" o "La Radia". Ese mismo año, Marinetti y otro poeta futurista, Fortunato Depero, realizan una primera emisión radial en Milan. Aunque no se guardan registros de la misma, sabemos que estuvo dedicada a la poesía fonética.
Curiosamente, para la misma época, Velemir Khlevnikov, poeta del futurismo ruso, creador del idioma “transmental” Zaum y al que también hemos citado anteriormente, entendía que las palabras debían ser capaces de producir un cambio espiritual en las personas y estas debían poder comunicarse a través de los sonidos en una suerte de “sinestesia telepática”. Khlebnikov escribió, así mismo, su propio manifiesto “La Radio del futuro”, en donde imaginaba la posibilidad incluso de curaciones a distancia utilizando este medio. Imaginaba que éste serviría para unir a la especie humana con su creciente conectividad sin cables a través del mundo. Así, los futuristas fueron capaces de concebir la idea de una network global a comienzos del siglo XX.
Por su parte, el medio de la radio fue utilizado, hacia fines de los años 20, por un autor como Bertolt Brecht. En su texto La radio como Aparato de Comunicación, propone subvertir la recepción pasiva del radioescucha y volverla activa, cambiando al aparato de radio de ser un mero distribuidor de mensajes a ser una máquina de comunicación. Su obra para radio Der Flug der Lindberghs (1929), tal como indica el mismo Brecht, consiste en dos partes: la primera (canción de los elementos, coros, sonidos de agua y motores) tiene por objeto presentar el texto; la segunda, que es la parte de los “volantes” se constituye como un ejercicio pedagógico en el que los participantes escuchan un fragmento y luego hablan y repiten palabras. De esta forma, se establece una suerte de interacción entre los escuchas y el aparato de radio. El texto está pensado para ser seguido, recitado y cantado en forma mecánica. Otros experimentos literarios relacionados con el medio radiofónico fueron el famoso evento de la lectura de la obra de HG Wells, Invasión del Planeta Marte. En 1938, Orson Wells, basándose en este texto, leyó La Guerra de los Mundos en su programa de radio durante la noche de Halloween creando un episodio de psicosis colectiva. En 1947, por su parte, Antonin Artaud pretendió emitir su texto Pour en finir avec le jugement de dieu (Para terminar con el juicio de dios) en un programa radial parisino. La intervención del director de la radio, sin embrago, impidió que el programa saliera al aire. En este texto Artaud  “atacaba al plan Marshall norteamericano, evocaba a los dioses paganos mexicanos e incursionaba en temáticas escatológicas, utilizando para ello gritos alarmantes, chillidos, onomatopeyas de todo tipo e inclusive glosolalias. 
Desde la década de 1960 hasta hoy, se han registrado infinidad de emisiones de radio a partir de trabajos literarios. Muchas, incluso, desde radiodifusoras piratas. Hoy, la proliferación de emisoras independientes se da principalmente a través de un medio como internet. Muchos escritores han trabajado igualmente el formato de podcasts. Para poner un ejemplo, citaré mis propios Manifiestos robots.
En segundo lugar, me referiré al medio del fonógrafo y los consiguientes dispositivos inventados para reproducir sonidos grabados. El poeta Guillaume Apollinaire, sostenía que, así como la fotografía había tomado a su cargo aspectos antes destinados únicamente a la pintura, los nuevos medios se habían igualmente hecho cargo de aspectos relacionados con anterioridad a la letra escrita. Medios técnicos como el fonógrafo, el teléfono, la radio y el cine proveían nuevas formas de almacenamiento y difusión del lenguaje antes destinados exclusivamente a la escritura. Por este motivo, él consideraba que ya no tenía sentido escribir como se había hecho antes.
El medio del fonógrafo fue rápidamente adoptado por los poetas para una serie de experiencias de poesía sonora. El poeta dada Raoul Hausmann, por ejemplo, realizó grabaciones de sus poesías y desarrolló un método de notación fonética al que denominó “optofonética” en donde utilizaba diferentes variaciones tipográficas. En 1920, presentó, así mismo, el proyecto para su Optófono, aparato que pretendía convertir las señales sonoras en señales luminosas y viceversa.
En la década de 1960, Brion Gysin, poeta y colaborador de William Burroughs, desarrolla un particular método de composición literaria aleatoria denominado “cut-up”. El mismo tenía sus antecedentes en los procedimientos poéticos de Tristan Tzara, en ciertas prácticas surrealistas y también letristas. Así como Burroughs había estado realizando montajes de diferentes fotografías con cinta adhesiva, Gysin empezó a realizar un montaje de los diferentes textos aleatoriamente cortados. Ambos aplicarían luego esta técnica tanto en textos como en grabaciones de audio, trabajando ampliamente con cut-ups de cintas magnetofónicas.
En tercer lugar, me referiré a las relaciones entre la literatura y el medio del teléfono. En un contexto influido por la prédica de Marshall McLuhan (para quien el teléfono se constituía como uno de los medios más intrusivos) y a partir de la premisa de que “el medio es el mensaje”, John Giorno, estrella del film de Andy Warhol,  Sleep, comenzó en los años´60 a hacer poesía usando como soportes alternativos al libro, la radio, la televisión, los álbumes de discos o el teléfono. Así fue como, entre otros proyectos, en 1968 nació el servicio Dial-A-Poem. Marcando determinado número, uno podía escuchar poemas grabados de William Burroughs, Allen Ginsberg o John Cage entre otros, así como también discursos de los Panteras Negras, sermones o mantras budistas y, en general, diferentes producciones de obras de la literatura underground de la época. El servicio Dial-A-Poem de Girono se convirtió en el antecedente directo tanto de los servicios de arte on demand como de los email poems.
En referencia al uso mixto de medios que incluyen la telefonía, podemos citar las hoy ya clásicas experiencias de Heath Bunting. La obra Kings Cross phone-in (1994), consistió en el siguiente acontecimiento: el día 5 de agosto, a eso de las 6 de la tarde y frente al estupor de los transeúntes, todos los teléfonos públicos en el área de la estación King’s Cross de Londres comenzaron a sonar. La convocatoria a realizar estas llamadas había sido realizada via email, por el artista Heath Bunting indicando los números de varias decenas de estos teléfonos. Esta obra promueve la creación de situaciones atípicas en las que las personas deben desarrollar su creatividad y capacidad de respuesta. Generalmente, las obras propuestas por Buntingtienen como punto de partida dispositivos de comunicación tales como el teléfono, el correo, el fax, el mail, la panfletería, etcétera. 
Por su parte, iniciativas como las del grupo Blast Theory, radicado en la ciudad de Brighton, Inglaterra, exploran la manera en que los nuevos medios generan nuevas formas de comunicación social y también nuevas espacialidades. La obra Can you see me now?, de 2001, estructurada según el modelo de un juego de “cazador-cazado”, tiene lugar simultáneamente en línea y en una ciudad real. Los jugadores en línea y aquellos que recorren las calles de la ciudad (los “corredores”), entran en relación a partir de ordenadores de mano y, últimamente, de telefonía móvil de tercera generación (es decir, aquella que incluye cámara fotográfica, conexión a internet y servicios de localización satelital). En esta obra, la frontera entre la dimensión real y la virtual (así como los mismos límites entre la realidad y la ficción) se desdibujan.
Con respecto a medios como el cine o el video, estos siempre se asociaron estrechamente a la creación literaria. Por citar sólo algunos ejemplos de las épocas de las vanguardias históricas, tres films pueden ser especialmente considerados como precursores de la videopoesía: Anémic Cinéma, de Marcel Duchamp (1926), L'Etoile de mer, realizado por Man Ray sobre un poema de Robert Desnos (1928) y Le sang d'un poète, de Jean Cocteau (1930). Los juegos de palabras en forma de espiral patafísico del primero, los homófonos (si belle, Cybele!) y las estrategias ideogramáticas (estrellas de mar como flores de vidrio) del segundo y la concepción de que “cada poema es como un escudo de armas que debe ser descifrado” del tercero, los convierten en un referente obligado para esta forma surgida a fines de la década del 60. A medida que avanza el siglo XX, también pueden rastrearse otros importantes  antecedentes, como el cine letrista de la década del 50 (particularmente con obras como el Traité de Bave et d’eternité, de Isidore Isou (en donde la sincronía entre el audio y la imagen aparece quebrada), el antifilm Hurlements en faveur de Sade (1952), de Guy Debord o los films experimentales del poeta y novelista Maurice Lemaitre (por ejemplo Le film est déjà commencé? en donde el celuloide de algunas tomas del film de Isou aparece rayado, escrito y pintarrajeado a partir de la particular hipergrafía letrista).
En el momento de su aparición, el video arte fue por muchos entendido como una suerte de “televisión guerrillera”. Con las nuevas  posibilidades técnicas que permitían equipos de filmación cada vez más portátiles y cuyos costos eran más bajos, muchos artistas y activistas comenzaron a hacer lo que ellos entendían por “antitelevisión contracultural”. Este nuevo medio se presentaba como una excelente manera de sublevarse contra el férreo stablishment de las cadenas de televisión comercial. Partiendo de una ideología absolutamente contrapuesta a la televisión entendida como medio de información y de espectáculo, y oponiéndose al control centralizado y a la tiranía de los discursos de las grandes corporaciones mediáticas, el video arte propiciaba una reflexión sobre la relación del arte con los medios de comunicación y, sobre todo, se constituía como una forma de replantearse el rol de los medios frente a la realidad social.
En un espíritu que se extendía también a distintos discursos artísticos de la época, el video arte (efímero, plural, cotidiano, al alcance de todos) se convertía, según el famoso slogan de la época “Hágalo usted mismo”, en el dispositivo que facilitaría el  “Hágase usted mismo su propia televisión”.  El concepto de “video-poesía” como género diferenciado del de “videoarte” surge también en esta misma época y se relaciona con la utilización de signos lingüísticos, pero por sobre todas las cosas, se relaciona con las posibilidades de puesta en movimiento de los mismos que presenta este medio. Entre los años 1966 y 1975, se produjeron cientos de cintas de video alternativo y de video arte. Paralelamente, se registró la factura de otras tantas cintas de video-poesía.

Por último, mencionaré el caso de los medios digitales con la salvedad de que trataremos aquí con un medio especial, ya que se trata hoy en día de la forma generalizada a nivel social de producir, distribuir y consumir textos. La poesía digital o net-poesía encuentra en los nuevos medios, una serie de potenciales posibilidades como las de aleatoriedad, hipertextualidad, polifonía, etcétera. Si bien la literatura ya había experimentado largamente con procedimientos aleatorios, la aparición de las computadoras permitió la incorporación de operaciones mucho más complejas que, por ejemplo, la mezcla de palabras en un sombrero. Las primeras experiencias con este tipo de medios se basaban principalmente en la utilización de estrategias como el azar y los procesos combinatorios para las cuales este tipo de máquinas eran ideales. A partir de la década de 1990, por su parte, y con la aparición de la red, surgen una serie de poetas fuertemente influenciados por la poesía concreta, la visual y sonora. Sin embargo, sus producciones poseen necesariamente características propias ya que operan con un medio interactivo cuyo proceso se pone en acto únicamente con la intervención del lector. La net poesía se basa en gran medida en nociones como la de no linealidad y la de juego y explota así mismo, la multicanalidad de los mensajes visual, sonoro y lingüístico. Citaré como ejemplo de net-poesías a mis propios Wordtoys y al proyecto IP Poetry, del artista argentino Gustavo Romano.
Los Wordtoys están concebidos a partir de diferentes estrategias: el hincapié en la materialidad de los signos (El jardín de la emperatriz Suiko, 22 mariposas rosas), la interactividad (Mariposas-libro), las combinatorias y el azar (El suicidio de la señorita Chao), el uso de instrucciones (El procesador de textos rimbaudiano, Escribe tu propio Quijote). Estos dos últimos trabajos (al igual que en el Canon occidental o El lenguaje de los pájaros), buscan denunciar la ideología que subyace detrás de la noción del escritor como genio creador. El proyecto IP Poetry de Romano, por su parte, se basa en la generación de poesía a partir de la búsqueda en tiempo real de material textual en la web. Robots conectados a Internet convierten los textos encontrados en sonidos de imágenes pregrabados de una boca humana recitando fonemas. Las diferentes instrucciones de búsqueda (por ejemplo, todas las frases que comiencen con las palabras “sueño que soy”) conformarán la estructura y el sentido de cada poema IP.
Con la aparición de redes sociales como Facebook, Twitter, por ejemplo, se abre un nuevo espectro para la innovación literaria. Este tipo de producciones, dada sus potencialidades colectivas y polifónicas, acarrean, además, profundos cuestionamientos sobre la figura del autor.

PARA CONCLUIR:

He hecho referencia aquí a cuatro nociones clave para la literatura canónica: el signo, el modelo narratológico, el libro como concepto, el libro como medio buscando cuestionar cada una de ellas. Pero creo que, ante todo, de lo que se trata es de replantearse la oposición que comúnmente suele realizarse entre un supuesto “sentido tradicional” de la literatura y un “sentido experimental”. Quizás, después de todo, la esencia de lo literario sea la misma experimentación. Quizás el trabajo del escritor no sea otro que el de cuestionar al lenguaje y evitar repetir sentidos y formatos  canonizados socialmente. En este sentido, lejos de situarse en los “márgenes” de una literatura “canónica”, la experimentación se presentaría como la esencia misma del trabajo literario.
Como he pretendido demostrar, la dimensión experimental de ninguna manera se relaciona exclusivamente con el pasaje del papel a los medios electrónicos. Existe una genealogía precisa de experimentación a lo largo de toda la historia de la literatura y la misma implica a gran parte de las obras literarias del siglo XX.
Hoy, sin embargo, tenemos la suerte de vivir en una época donde escritura y lectura presencian cambios tecnológicos constantes. En los últimos 15 años, hemos asistido a la generalización a nivel social de los medios digitales. También al advenimiento de Internet en la década de 1990 y, ya en el siglo XXI, a la aparición de los blogs y las redes sociales. Quién sabe qué nuevos formatos vendrán a partir de ahora. Todos estos fenómenos se presentan como potencialmente creativos a nivel literario y nos harán necesariamente escribir de nuevas maneras. Y, tal como señalaba Jacques Derrida, si uno escribe y lee de distinta manera, pronto entenderá al mundo de otra manera. Será la tarea de poetas y escritores el ayudar a que esa otra manera adquiera formas creativas y libres.

BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA

ITINERARIOS DE LECTURA

Cocteau, Jean, La sang d´un poete, http://www.youtube.com/watch?v=BAqxEq4ylb4&feature=related
Debord, Guy, Hurlements en faveur de Sade (fragmento), http://www.youtube.com/watch?v=oZBKgYgc7mw
Gache, Belén,  Manifiestos robots, http://findelmundo.com.ar/belengache/manifiestosrobot.htm

Wordtoys, www.wordtoys,com.ar
Gongora Wordtoys, http://belengache.net/gongorawordtoys/
Video-poemas de la serie Lecturas, http://belengache.net/#vp

Romano, Gustavo, IP Poetry, http://ip-poetry.findelmundo.com.ar/

BIBLIOGRAFÍA DE CONSULTA

Derrida, Jacques (1986), De la Gramatología, México, Siglo XXI
Gache, Belén (2006), Escrituras Nómades, del libro perdido al hipertexto, Gijón TREA
Jameson, Fredric (1991), Ensayos sobre posmodernismo, Buenos Aires, Imago Mundi
Marinetti, FT (1913), Destruction of Syntax--Imagination without strings--Words-in-Freedom, http://www.unknown.nu/futurism/destruction.html
Netescopio, http://netescopio.meiac.es/
Sociedad Lunar, http://sociedadlunar.org/
Ubuweb, http://ubu.com/
Wittgenstein, Ludwig (1988), Investigaciones Filosóficas, México, Instituto de Investigaciones Filosóficas de la UNAM