Mucho se ha hablado sobre las relaciones entre el libro impreso, la modernidad y la metafísica. También sobre la relación entre los nuevos dispositivos de escritura y corrientes filosóficas como el postestructuralismo y la deconstrucción. Lo cierto es que los nuevos dispositivos electrónicos implican tanto una nueva forma de escribir y de narrar como una nueva gramática y una nueva semiótica. Hoy el texto no es más concebido como una línea sucesiva de palabras sino como un espacio pluridimensional a partir del cual se configuran diferentes posibles historias. Basaré aquí mi análisis en tres particulares obras de los archivos de Turbulence: Digital Nature:
The Case Collection (Tal Halpern - 2002), Apartment (Marek Walczak and Martin Wattenberg - 2001) y Ground Zero (John Cabral - 2001). En estas tres obras la narración se basa en un secreto a ser develado. En los tres casos queda planteada la pregunta ¿qué ha pasado? En cada caso, sin embargo, deberemos lidiar con una diferente clase de secreto y también con una diferente clase de estrategia narrativa.
Una estructura narrativa es un proceso de hacer sentido. Tiene por objeto proporcionar una determinada visión de los acontecimientos. La narración actúa como dimensión que configura y transforma el caos de los mismos en una totalidad significante y, en este sentido, se relaciona siempre con una particular ideología. Veremos cómo The Case Collection y Apartment plantean sus escrituras recurriendo a estrategias metatextuales. Ground Zero, por su parte, lo hará a partir de la idea de un tiempo presentado, muy diferente al uso moderno de la representación del tiempo.

 

 

Los hechos se escapan detrás de las palabras
En su ensayo Estructura del suceso,(1) Roland Barthes se refiere al “fascinante e insoportable lapso de tiempo que separa al hecho de su causa”. Este lapso de tiempo será, por ejemplo, aprovechado por la trama del tradicional relato de detectives. En este tipo de relato, el trabajo de detective es precisamente el llenar la brecha de tiempo hacia atrás a fin de develar el enigma. En Mille Plateaux,(2) Gilles Deleuze y Felix Guattari retoman este modelo literario basado en la pregunta: “¿qué ha pasado?”
En el modelo tradicional, el detective resuelve la pregunta siguiendo una causalidad lógica y trata de recomponer la línea cronológica de los eventos. Será quien guíe al lector mientras trata de organizar un orden temporal de secuencias que se vuelva significativo. La acción del detective va creando el movimiento narrativo que avanza hacia la instauración de un sentido y que permite al lector reconstruir la historia en una totalidad coherente y entendible. Sin embargo, uno de los principales temas surgidos durante el período posmoderno es el de la relación entre el todo y las partes y, en todo caso, el de la deconstrucción de la noción de totalidad o completud. 
El lector del modelo tradicional sigue una lógica según la cual el sentido nace de una causalidad sucesiva e irreversible y busca resolver un misterio. Esta lógica no admite derivas, ambigüedades o cabos sueltos. No admite tampoco pluralidad de sentidos o experiencias simultáneas. Pero, como sugiere igualmente Barthes, un relato nunca puede agotar aquello que ha pasado. La causalidad siempre es fragmentaria y trucada, o al menos, sospechosa o equívoca. Todo acontecimiento se construye a partir de lo que nuestra subjetividad repone; nunca se trata de una reconstrucción objetiva de los hechos. Así, de lo que ha pasado sólo quedan versiones: los hechos se escapan detrás de las palabras.
Una estructura narrativa es un proceso de hacer sentido. Tiene por objeto proporcionar una visión ordenada de determinados acontecimientos. La narración actúa como dimensión que configura y transforma el caos de los mismos en una totalidad significante. La unidad de la narración se presenta como una cuestión ideológica, en tano que busca dotar a los hechos de una coherencia, integridad, plenitud y cierre de sentido, cualidades que nunca serán encontradas en la vida misma.
Por supuesto, tanto el Nouveau Roman como la novela posmoderna encontraron el modelo tradicional de historia de detectives especialmente interesante para deconstruir, dejando las brechas abiertas y enfatizando el hecho de que no puede existir una respuesta ontológica y única a la pregunta “¿qué ha pasado?” simplemente porque no existen los hechos sino sólo interpretaciones de los mismos. Pero, ¿cómo funciona este modelo en las narrativas con nuevos medios? Estas narrativas se caracterizan por sus presentaciones no lineales, por el uso de diferentes sistemas semióticos (lingüístico, visual, sonoro) y la fragmentación de unidades de información -las “lexias”, para utilizar otro término de Barthes (3)- sin orden específico, donde las partes y el todo aparecen como categorías relativas. Aquí es el lector el que hace las veces del detective. Las maneras en que este resuelva el enigma serán plurales y estarán condicionadas por los diferentes recorridos de lectura que elija. Ahora, ¿de qué manera la información caleidoscópica que él recibe puede servirle para reconstruir un acontecimiento? ¿Con qué clase de estructura deberá vérselas? ¿Cuáles serán las piezas que deberá combinar para resolver el rompecabezas?

Metatextos y tiempo presentado
Basaré mi análisis en tres particulares obras de los archivos de Turbulence: Digital Nature: The Case collection (Tal Halpern - 2002), Apartment (Marek Walczak and Martin Wattenberg - 2001) y Ground Zero (John Cabral - 2001). En los tres casos, queda planteada la pregunta ¿qué ha pasado? En los tres casos la narración se basa en un secreto a ser develado. En cada caso, sin embargo, deberemos lidiar con una diferente clase de secreto y también con una diferente clase de estrategia narrativa.
Los nuevos dispositivos implican una nueva forma de escribir y de narrar; implican una nueva gramática y una nueva semiótica. Mientras que el libro impreso se relaciona tanto con la modernidad, como con la novela realista decimonónica, como con la metafísica, hoy el texto no es más una línea sucesiva de palabras sino un espacio pluridimensional a partir del cual se configuran las diferentes historias.

Metatextos
Veremos cómo, a fin de estructurar la narración, los dos primeros ejemplos, The Case collection y Apartment, se basan en el uso de elementos metatextuales específicos. El concepto de metatexto es definido por Gerard Genette como un texto que refiere a otro texto, es decir, como un texto que habla sobre o instruye sobre otro (4). Un metatexto puede funcionar de varias maneras: puede ser de interno, externo o mixto; puede ser un discurso crítico, una estructura especular, una categoría narrativa, una figura, etcétera. El metatexto contribuye a la coherencia del texto y provee al lector de claves de lectura. Los modelos de escritura alternativos, al evitar el planteo lineal de sus textos y la clásica estructura tripartita aristotélica de principio, medio y fin, han recurrido con frecuencia al recurso del metatexto para organizar la experiencia narrativa.
El Nouveau Roman ha recurrido, por ejemplo, al relato especular, una suerte de metatexto interno. Este procedimiento consiste, básicamente, en reproducir un determinado motivo en el interior del mismo motivo dando la sensación de reproducción al infinito. André Gide lo ejemplicaba a partir de algunos cuadros de Memling o de Quentin Metsys, en donde un pequeño espejo convexo y oscuro reflejaba desde su interior una escena duplicándola. En el terreno literario sucede lo propio, por ejemplo, cuando el Quijote lee al Quijote, cuando los hijos de Rama aprenden a leer en el Ramayana, o cuando los acontecimientos son escenificados por los actores en Hamlet. En estos casos se trata de la inserción en el texto de un microrelato que contiene en sí mismo el germen del relato principal (5). La reflexividad y circularidad se constituyen, como estrategia de quiebre de los modelos lineales en la trama narrativa, dada la ausencia de un origen en la misma y la negación a realizar un cierre.
Otras formas de metatextualidad se han basado en planteos espaciales. El texto de Jacques Roubaud, Tokyo infra-ordinaire (6), se estructura a partir de un trazado cartográfico. Luego de haber estudiado cuidadosamente el mapa de la línea Yamanote de subterráneos, línea que recorre el centro de Tokio, el narrador compra un block de notas y una caja de crayones de colores con la idea de realizar un “poeme-metro”. Su plan es recorrer las veintinueve estaciones de la línea Yamanote, una estación por día, y en cada una de ellas componer un poema diferente. El metro-poema de Roubaud comienza en la estación Shin Okubo, y continúa en las estaciones Takadanobaba, Mejiro, Ikebukuro, Otsuka, etcétera, hasta completar las veintinueve paradas de la línea.
En La Vie mode d'emploi, (7) por su parte,  George Perec, nos presenta la vida de los habitantes de un inmueble parisino que han vivido allí a lo largo de medio siglo. El lector recorre los diferentes departamentos que están allí ubicados siguiendo la forma de un bicuadrado latino que se presenta a modo de tablero por el cual la narración avanza según un modo tomado de los movimientos del caballo de ajedrez. Los tableros de juego se han utilizado numerosas veces como elementos metatextuales privilegiados en tanto que un tablero juega las veces de una suerte mapa en el cual las piezas se desplazan territorializando un determinado espacio. Por poner otros ejemplos, Rayuela, de Julio Cortázar (en donde, siguiendo el modelo del juego de este nombre en el que el jugador salta de un casillero a otro intentando alcanzar su meta, los personajes saltan de un capítulo al otro de la misma manera que lo hará el lector a medida que se interna en la lectura del texto) o Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll (en donde se establece que Alicia es un peón blanco, se indica que puede ganar la partida en once jugadas y se establece un paralelo entre el juego de ajedrez y el mismo mundo, en el que todos nosotros somos piezas movidas por fuerzas que nos son ajenas).   

Tiempo presentado
La modernidad ha concebido un tiempo, continuo, homogéneo y unidireccional, que avanza del pasado hacia el futuro, sin punto de retorno. Esta concepción ha prevalecido en la narrativa occidental, al menos hasta comienzos del siglo XX en que las teorías de la relatividad deconstruyeron la noción unificada y causal del tiempo abriendo, a su vez, la posibilidad de concebir temporalidades múltiples y simultáneas.
En los años 70, Roland Barthes denunciaba que la narrativa tradicional confundía la consecución con la consecuencia, lo que viene después siendo leído como aquello que es “causado por” (8). Así, la narrativa tradicional se convierte en una aplicación sistemática de la falacia lógica señalada por los escolásticos en la fórmula  “post hoc, ergo propter hoc", es decir “después de esto, por lo tanto, a causa de esto”. En este tipo de narrativa, además, será la representación del tiempo, ordenado en un principio, medio y fin, la que forme un todo de sentido. Notemos que mientras el presente se “presenta” a sí mismo, pasado y futuro sólo pueden aparecer en el discurso como tiempos representados. Por eso, las narrativas en tiempo presente responden a una estética antirrepresentativa.
Las vanguardias realizaron una serie de experimentos con el tiempo narrativo aplicando, por ejemplo, tiempos simultáneos (James Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner, etcétera). Gertrude Stein experimentó igualmente con un “no tiempo narrativo”. Igualmente ha sucedido con el Nouveau Roman. Con la literatura postmoderna, tendremos ejemplos como los de Vladimir Nabokov, Julio Cortázar o Jorge Luis Borges. Todos ellos rompen con los parámetros del racionalismo cartesiano y las formas “realistas” de representación. Roland Barthes remite a los “textos modernos” como textos que no describen cosas pasadas sino que suceden en el ahora de la narración. No hay otro tiempo que el ahora de la enunciación y cada texto es eternamente escrito en el aquí y ahora de la lectura. Esto significa que la escritura no busca ya “representar.” El “ahora” desmantela la diferencia entre historia y discurso.
En el tercero de los casos que trataré aquí, Ground Zero, será el uso alternativo del elemento temporal el que ponga en evidencia la crisis del tiempo representacional tradicional. Esta obra hace estallar el modelo convencional jugando con la ausencia de un todo narrativo y con la construcción de diferentes versiones de lo que ha sucedido o está allí aún sucediendo.

The Case Collection: el secreto y la historia
Las pertenencias personales de Sir Fracis Case, confiscadas por el Estado, son encontradas años después en  los Archivos Nacionales. Se trata de una serie de objetos que funcionan como fragmentos textuales. Un análisis de los mismos permite reconstruir, en parte, un oscuro secreto en la vida de este personaje.

(imagen A)

En The Case collection, será el escritorio (desktop) el que se presente como una suerte de tablero que sirve de estructura a las diferentes piezas del juego. Las piezas (dos diarios personales, un libro infantil ilustrado, unas capturas de audio, unos informes médicos, un film) son los objetos de la colección personal del naturalista, cada una de ellas portadora de un particular testimonio, de un particular fragmento de la historia. Aquí nos enfrentamos con un oscuro secreto: algo terrible ha sucedido. ¿Qué le ha pasado a Sir Francis Case? ¿Estaba él en su sano juicio? ¿Qué ha ocurrido con la inundación? Los efectos personales de Case y los objetos en su colección serán las piezas del rompecabezas mediante el armado del cual pretendemos resolver el misterio. Cada uno de estos objetos forma parte de una narrativa general que nos es desconocida, que se nos aparece como desintegrada y que nunca conoceremos por completo. El lector intenta en vano, mediante su lectura, reponer los agujeros narrativos que estos objetos callan y que supuestamente ocultan el secreto que ha dado lugar a la historia. La narración de The Case collection está metaforizada en la oposición de los motivos de la inundación y de la narrativa colonial, es decir, destrucción de todo posible sentido vs. un sentido único y cerrado.

Apartment: la cartografía del suceso
Un cursor al pie de la pantalla invita al lector a escribir palabras que se irán convirtiendo en historias. A su vez, estas palabras ingresadas irán adquiriendo una topología propia y se convertirán en apartamentos y luego en ciudades, invocando memorias personales y formando paquetes de espacio-tiempo.

(imagen B)
En Apartment, también nos enfrentamos con un metatexto espacial. En este caso, es la cartografía de los diferentes apartamentos la que actúa como elemento metatextual estructurante de las narraciones. Aquí es el mismo lector el que da forma a los edificios mediante la escritura de sus textos. Los edificios, a su vez, formarán ciudades de acuerdo a sus particulares relaciones lingüísticas.
Mientras que el tiempo actúa como elemento constrictivo que solo permite moverse en una dirección, el espacio se presenta, por el contrario, libre y pululante de posibilidades, traspasado por desviaciones e intersecciones. El texto y el espacio están indisolublemente ligados. Al estar unida a la dimensión espacial y visual (al contrario que la palabra oral, ligada al tiempo y a la audición), será en el espacio donde la escritura se despliegue y dibuje sus figuras y sus traslaciones. A lo largo de la historia, esta relación ha sido reiteradamente enfatizada. A modo de crear ayudas mnemotécnicas, por ejemplo, los retóricos imaginaban los diferentes temas de sus discursos inscriptos en las habitaciones de las villas y luego los pronunciaban memorizándolos como si recorrieran estos espacios caminándolos mentalmente; Ludwig Wittgenstein, por su parte, identificaba al lenguaje con el trazado de una ciudad (9).
Con respecto al “¿qué ha pasado?”, esta obratrata con una clase muy diferente de secretos: secretos personales, íntimos, de la vida cotidiana. El lector recorre las habitaciones, edificios y ciudades como una suerte de voyeur, colándose dentro de los espacios y las memorias que le son ajenas. La idea que subyace aquí es que cada memoria, así como cada narración, no es otra cosa que una construcción subjetiva.

Grond Zero: ¿Qué le ha pasado a Ratzo?
Esta obra presenta a Ratzo, el rey de las ratas, sumergido en el espacio-tiempo de un bosque mítico y reaccionando de acuerdo a los diferentes momentos del día. Allí, Ratzo se topará con personajes como el cazador, la reina vodoo, el lobo, la vaca, la paloma, etcétera.  Todos ellos presentan un carácter ambiguo. ¿Intentarán avisarle a Ratzo acerca de los peligros que le acechan? ¿Serán ellos mismos fuentes de peligro?

(imagen C)

 

(imagen D)

En Ground zero el enigma es: “¿qué ha pasado con Ratzo?” Al igual que en el modelo narrativo tradicional, intentamos respondernos la pregunta acerca de la suerte del personaje principal. Jorge Luis Borges decía que, así como había laberintos de espacio, también había laberintos de tiempo. Ground zero, una narrativa de 24 horas, se plantea como un gran laberinto de tiempo. Ratzo se define como una “criatura arquetípica que se pasea por un bosque mítico en los límites externos de la civilización”. Al igual que un personaje de algún cuadro de Poussin, deamula junto a un túmulo intemporal y se encuentra con otros personajes arquetípicos. Ratzo habita un universo paralelo, con un tiempo paralelo que difiere del tiempo lineal moderno.
La crisis del tiempo representacional (o sea, la crisis de la historia)se ha visto plasmada en diferentes medios. En su obra 24 Hour Psycho, de 1993, Douglas Gordon presenta el film de Alfred Hitchcock Psycho, de 1960 ralentado de forma de que su proyección se extiende a lo largo de las 24 horas del día. Como en la práctica nadie puede observar un film durante 24 horas seguidas, cada espectador se llevará su propia experiencia narrativa diferente referida a eventos que, en todo caso, no alcanza del todo a comprender (a no ser, claro, por el elemento metatextual consistente en el film original, ampliamente conocido por el público). Con una lógica opuesta a la omnisciencia moderna, en donde el espectador abarca todo con su mirada, desde el comienzo hasta el fin, el espectador de 24 Hour Psychose encuentra inmerso en la miopía real del tiempo presente (tal como lo estamos todos en nuestras vidas cotidianas), conociendo sólo una parte y una perspectiva de la historia y desconociendo hacia dónde irá a culminar la misma. Igualmente le sucede al espectador de Ground Zero. Desde nuestro lugar a resguardo, detrás de la pantalla del monitor, observamos los hechos sin llegar a comprender la totalidad de la trama pero intuyendo los múltiples peligros (el cazador, el lobo, la potente luz que emana del túmulo) a que está expuesto Ratzo. Cada espectador tendrá diferentes vivencias y percepciones; cada uno podrá contar su propia historia. Narrativa de la indeterminación, en Ground Zero siempre asistimos a lo que sucede inmersos entre las sombras y los arbustos y nos enfrentamos a personajes que hablan en todo caso sin palabras, utilizando la mayor parte de las veces signos de exclamación, de interrogación o asteriscos, remitiendo a una comunicación no lingüística y connotando una continua urgencia o confusión, según los casos, que no pueden ser reducidas a palabras.
La utilización en la obra de pantallas en blanco (o en negro), recuerda a los blancos en el Coup de dés de Stephan Mallarmé, haciéndonos concientes de los silencios y ruidos del mensaje; de las inconsistencias, fragmentaciones y discontinuidades de la trama y que traen aparejadas las de la vida misma. Sólo vemos fragmentos de la narración completa, si es que en todo caso existiese una narración completa. Aquí, al igual que en el Coup de dés de Mallarmé, los blancos amenazan continuamente con tragarse el sentido de la historia.

BELEN GACHE.

 

NOTAS
(1) Roland Barthes, “Estructura del suceso”, en Ensayos Críticos, Barcelona, Seix-Barral, 1983
(2) Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Mille Plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980
(3) Roland Barthes, S/Z, México, SigloXXI, 1986
(4) Gerard Gennette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1992
(5) Lucien Dallenbach, El relato especular, Madrid, Visor, 1991
(6) Roubaud, Jacques, Tokyo infra-ordinaire, Inventaire/invention éditions, www.inventaire-invention.com , 2003
(7) George Perec, La Vie Mode d´Emploi, Paris, Librairie Generale Francaise, 2000
(8) Roland Barthes, "Introduction à l'analyse structurale des récits", en Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977
(9) Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, México, Universidad Autónoma de México, 1988